Viola brasileira é a designação genérica de uma categoria diversificada dos cordofones de mão com caixa de ressonância (a maioria em forma de 8), braço e ordens duplas de cordas, derivada da família das violas aristocráticas euro-latinas dos séculos XVI, XVII e XVIII, recebida no Brasil ao longo desse período, popularizada no século XIX (ou talvez antes) e constituída por variantes regionais, algumas delas mais rústicas e outras aparentadas às violas portuguesas do século XIX. Seu repertório, pelo menos desde o século XIX, é predominantemente de tradição oral, porém desde o século XX proliferaram-se métodos impressos para o aprendizado das violas e, a partir do início do século XXI, somaram-se a essa tradição os primeiros cursos superiores de viola brasileira.
Violas europeias As violas europeias que deram origem às violas brasileiras foram desenvolvidas na Europa Latina renascentista (principalmente na România ocidental e ainda mais na Península Ibérica), provavelmente a partir de um instrumento medieval de origem latina (a guitarra latina), mas possivelmente também a partir de um instrumento de origem árabe (a guitarra mourisca). Suas características essenciais são a caixa de ressonância em forma de 8 e fundo plano, o emprego de cordas duplas ou triplas (na época denominadas ordens) e a execução com os dedos, nas versões ponteado e rasqueado.ALMEIDA, Renato Teixeira. Viola de dez cordas: entre a tradição e a contemporaneidade. Dissertação (mestrado) - Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais. Belo Horizonte, 2013. 122p.CORRÊA, Roberto Nunes: Viola caipira: das práticas populares à escritura da arte. Tese (doutorado) - Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. São Paulo, 2014. 283p. A estrutura e a forma das violas não deve ser confundida com a dos alaúdes, diretamente relacionados ao ud árabe (عود), ainda que, no renascimento, tenha havido afinações e técnicas de execução comum entre algumas violas e alaúdes.
As violas de mão foram denominadas, no século XVI, a partir de duas raízes etimológicas: 1) do provençal violla ou, segundo alguns autores, do latim fidicula, palavras que designam instrumento genérico de cordas (dedilhadas ou friccionadas) e geralmente usadas nos instrumentos de maior tamanho; 2) do grego kithara ou do latim chitara, que também indicam instrumento de cordas, porém geralmente aplicada a instrumentos de tamanho menor e tocados com dedos ou plectros. Nesse período, os instrumentos de tamanho maior (em torno de 6 ordens) foram denominados vihuela na Espanha e viola em Portugal, enquanto os de tamanho menor (em torno de 4 ordens) eram chamados guitarra na Espanha, mas provavelmente mantiveram o nome viola em Portugal. Nos séculos XVII e XVIII circularam guitarras de 5 ordens em toda a Europa Latina, com algumas variações nacionais ou locais e, no atual ambiente da música de concerto, denominadas guitarras barrocas.
miniaturadaimagem|Viola de mão (vihuela) representada na capa do El Maestro (1536), de Luis Milán. miniaturadaimagem|Viola de 5 ordens por Belchior Dias (Lisboa, 1581). Royal College of Music, Londres. miniaturadaimagem|Natureza morta com viola, por Tomás Yepes/Hiepes (Valência, c.1595-1674). miniaturadaimagem|Tablatura para viola (guitarra espanhola) da Instrucciòn de Mùsica sobre la Guitarra Española (1674) de Gaspar Sanz
Violas portuguesas
Citação: “E o oficial do dito ofício, que tenda houver de ter, fará uma viola de seis ordens, de costilhas de pau preto ou vermelho laurada de fogo muito bem moldada e laurada, tampão e fundo de duas metades, junta pelo meio muito bem feita e marchetada com um marchete de oito e outro de quatro muito bem feitos, e pelo pescoço arriba levará um rótulo ou uma trena com umas encaixaduras com seus remates e será grudada com grude de peixe, fundo e tampão, e será forrada por dentro com forros de pano. Fará um laço de talha fundo ou raso muito bem feito. Regrará muito bem a dita viola e a limpará e por esta maneira será acabada. Encordoará a dita viola muito bem segundo pertencer ao tamanho dela, e apontará e afinará de maneira que possam nela tanger. Fará um tabuleiro de xadrez e tábuas acostumado muito bem desempenado que seja para passar com as casas do tabuleiro muito bem assentadas. Fará uma harpa do tamanho que quiserem bem laurada e bem junta e bem grudada com grude de peixe e de bom compasso das cordas que não vão umas mais largas que outras. Fará uma viola de arco tiple ou contrabaixa qual quiserem laurada de fogo e do tampão cavado de muito boa grossura toda igual e da regra que venha conforme ao cavalete que não seja muito alto nem muito baixo. Mandam que os violeiros que tenda houverem que façam as violas de seis ordens de duas costilhas, e sejam forradas com piões ou lenços, e os laços delas de talha serão de folha, e se os quiserem fazer no tampão dela sejam forrados de pergaminho.”
Regimento dos violeiros (1572)
Além das ricas fontes espanholas de repertório para vihuela do século XVI, existem compêndios (teóricos e/ou práticos) ibéricos para viola de mão publicados no século XVII, como o Nuevo modo de cifra para tañer la guitarra, do português Nicolau Dias de Velasco (1640), e a Instrucción de música sobre la guitarra española, do espanhol Gaspar Sanz. Importantes fontes portuguesas de repertório da transição do século XVII para o XVIII são o Códice da Fundação Calouste Gulbenkian, o Códice da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra e o Códice da Biblioteca Nacional de Lisboa (também conhecido como o Códice do Conde de Redondo), além da Nova arte de viola de Manuel da Paixão Ribeiro (1798), já contemporânea do Estudo de guitarra de Antônio da Silva Leite (1796), este dedicado à guitarra portuguesa. De acordo com Rogério Budasz, os códices do século XVII da Fundação Calouste Gulbenkian e da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra possuem principalmente fantasias e rojões (passacalhes), incluindo possíveis obras de origem afro-brasileira, enquanto o Códice do Conde de Redondo, da segunda ou terceira década do século XVIII, enfatiza marchas e minuetos. Paixão Ribeiro, por outro lado, apresenta apenas minuetos e modinhas, enquanto Antônio da Silva Leite imprime exclusivamente minuetos, marchas, alegros e contradanças.
Quanto às particularidades organológicas das violas portuguesas dos séculos XVI, XVII e XVIII, principalmente estudadas por Manuel Morais, existem importantes documentos portugueses e espanhóis dos séculos XVI, XVII e XVIII, sendo estes os portugueses:
♦ Regimento dos violeiros, parte do Regimento dos oficiais mecânicos da mui nobre e sempre leal cidade de Lisboa (1572)
♦ Regimento dos que fazem cordas de violas (1615)
♦ Acrescentamento do regimento do ofício de violeiro (1712)
♦ Factura da viola de mão que em Espanha chamam guitarra, de João Vaz Barradas Muito Pão e Morato (1762)
♦ Nova arte de viola de Manoel da Paixão Ribeiro (1789)RUAS JÚNIOR, José Jarbas Pinheiro. Nova arte de viola: analise crítica de um tratado setecentista. XXIV CONGRESSO DA ANPPOM, São Paulo, 24-29 ago. 2014. São Paulo, ANPPOM e Instituto de Artes da UNESP, 2014.
♦ Estudo de guitarra de Antonio da Silva Leite (1796).
Em Portugal esse tipo de instrumento seguiu até hoje denominado viola, pois nesse país o termo guitarra designa um instrumento distinto, na origem, forma, repertório e técnica de execução. Nos séculos XVII e XVIII foram comuns as violas portuguesas de 5 e 6 ordens duplas, porém no final do século XVIII surgiu a viola com duas ordens triplas e três ordens duplas, descrita por Manuel da Paixão Ribeiro em 1798, instrumento que utilizava cordas de metal (na época denominadas "de arame") ou de tripa.
Nos séculos XVI, XVII e XVIII, as violas e guitarras ibéricas foram principalmente cultivadas pela aristocracia, a julgar por descrições históricas e iconográficas e por fontes organológicas, e somente na transição do século XVIII para o século XIX, começaram a se popularizar, quando o violão de 6 cordas simples (em Portugal denominado viola francesa) passou a ser o principal cordofone de mão usado pela elite lusitana. Até o século XVIII a principal forma de representação e leitura musical era feita por meio de tablaturas numéricas (tanto para notas ponteadas quanto para acordes rasqueados), porém o cultivo popular das violas, a partir do século XIX deu lugar à transmissão da música preferencialmente pela memória.
As violas portuguesas de 5 e 6 ordens duplas ou triplas desdobraram-se no século XX em diferentes tipos, sendo os principais a viola amarantina, a viola beiroa, a viola braguesa, a viola campaniça, a viola toeira e a viola de arame (esta nas variedades madeirense, micaelense e terceirense).
Recepção da viola no Brasil
A recepção da viola no Brasil ocorreu ao longo dos séculos XVI, XVII e XVIII, com a imigração principalmente de portugueses e espanhóis (estes numerosos no período da União Ibérica, entre 1580-1640). Sendo as violas, naquela época, instrumentos de uso urbano, sua difusão iniciou-se nas vilas mais ricas da costa brasileira, como Salvador, Recife, Olinda, São Luís, Belém e Rio de Janeiro, porém já em inícios do século XVII está documentada em São Paulo e localidades próximas.
A referência mais antiga ao uso da viola e instrumentos correlatos no Brasil, embora indireta, está na carta de 26 de junho de 1578 do inglês John Whithall (radicado na Vila de Santos - Capitania de São Vicente), para o comerciante Richard Staper em Londres. Destinada a tentar estabelecer um comércio regular com a Inglaterra e publicada em Londres em 1600, a carta solicitava o envio, para a Vila de Santos, de “Foure mases of gitterne strings”, o que pode ser traduzido como “quatro maços de cordas de guitarra”.HAKLUYT, Richard. The principall navigations. The third volume. London: George Bishop, Ralfe Newberie, and Robert Barker, 1600. A solicitação demonstra que instrumentos de cordas dedilhadas já estavam em uso na Vila de Santos, para estimular a proposta de importação de cordas, já em 1578.HUE, Sheila Moura. Ingleses no Brasil: relatos de viagem 1526-1608. Anais da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, v.126, p.7-68, 2006.
Os relatos jesuíticos participaram da primeira fase de documentação da recepção das violas no Brasil. Os primeiros relatos jesuíticos que mencionam instrumentos denominados “viola” estão nas cartas de José de Anchieta datadas de 19 de janeiro de 1584 e de 27 de dezembro do mesmo ano, em uma das casas de ensino da Bahia, com meninos indígenas utilizando instrumentos: "suas danças à portuguesa, com tamboris e violas, com muita graça, como se fossem meninos portugueses".TINHORÃO, José Ramos. Os sons dos negros no Brasil: cantos, danças, folguedos: origens. 2. ed. São Paulo: Editora 34, 2008. O jesuíta Fernão Cardim, na “Informação da Missão do P. Cristóvão Gouveia às partes do Brasil”, de 16 de outubro de 1585, afirma ter assistido, no Espírito Santo em junho de 1583, danças de meninos indígenas “ao som da viola, pandeiro e tamboril e frauta”. Fernão Cardim também deixou o interessante relato sobre as aldeias indígenas do Espírito Santo, Santo Antônio e São João em janeiro de 1584: “Em todas estas três aldeias há escola de ler e escrever, aonde os padres ensinam os meninos índios; e alguns mais hábeis também ensinam a contar, cantar e tanger; tudo tomam bem, e há já muitos que tangem frautas, violas, cravos, e oficiam missas em canto d’órgão, cousas que os pais estimam muito.” O jesuíta Francisco Soares ressaltou, em c.1590, as habilidades musicais dos meninos indígenas nas aldeias do Brasil: “alguns tangem e dançam, a saber, viola, flautas 7 juntas, cravo e órgãos e o que lhes ensinam tudo tomam”.