Natividade é uma pintura devocional, a óleo sobre madeira, de meados da década de 1450, do pintor flamengo Petrus Christus. Mostra uma cena da Natividade, com arcadas em grisaille e relevos esculpidos em trompe-l'oeil. Christus foi influenciado pela primeira geração de artistas flamengos, nomeadamente Jan van Eyck e Rogier van der Weyden, e o painel apresenta as características da simplicidade e do naturalismo artísticos daquele período. O enquadramento com utilização de arcadas é característico de van der Weyden, sendo provável que o Altar de São João e o Retábulo de Miraflores tenham servido de inspiração para esta pintura. Mesmo assim, Christus adapta esses motivos pictóricos com uma sensibilidade única em meados do século XV, e o invulgar painel de grande dimensão — talvez o painel central de um retábulo tríptico — é rico em nuances e visualmente complexo. A pintura revela a sua habitual harmonia na composição e utilização de perspetiva de um único ponto de fuga, especialmente evidentes nas formas geométricas do tecto do barracão, e emprego de cores marcantes. É um dos trabalhos mais importantes de Christus. Max Friedländer atribuiu a pintura a Christus em 1930, concluindo que "no âmbito e importância, [ela] é superior a todos os trabalhos conhecidos deste mestre".
A atmosfera geral da pintura é de simplicidade, serenidade e uma sofisticação discreta. Reflecte as características do movimento Devotio Moderna do século XIV e contém uma complexa simbologia cristã, justapondo, de forma subtil, iconografia do Antigo e Novo Testamentos. As figuras esculpidas na arcada descrevem cenas bíblicas de pecado e punição, marcando o advento de Cristo com uma mensagem exagerada da "Queda e Redenção da Humanidade". No interior da arcada, rodeada por quatro anjos, encontra-se a Sagrada Família; mais atrás, uma paisagem estende-se pelo fundo da pintura.
Os historiadores de arte estimam que a data de conclusão do painel se situa entre as décadas de 1440 e 1460, sendo o ano de 1455 o mais provável. A pintura foi adquirida por Andrew Mellon nos anos 1930 e foi uma das centenas, da sua colecção pessoal, que foram doadas à Galeria Nacional de Arte em Washington. Sofreu alguns danos ao longo do tempo, tendo sido restaurada no início da década de 1990 para uma exposição no Metropolitan Museum of Art.
Descrição O painel, pintado sobre quatro pranchas de madeira de carvalho, mede 127,6 cm × 94,9 cm, uma dimensão invulgarmente grande para uma pintura flamenga de painel único do século XV. Apesar de não haver evidências de painéis laterais em falta, a sua dimensão sugere estar-se em presença do painel central de um retábulo de um grande tríptico. O historiador de arte Joel Upton escreveu que, com o seu tamanho, estilo, tom e composição, Christus pintou "uma imagem devocional de dimensões monumentais". A distinção entre as figuras e o espaço em seu redor é característica de Christus, tal como a perspectiva com um único ponto de fuga, a serena e calma paisagem de fundo e aquilo que Upton descreve como as "figuras fascinantes e semelhantes a bonecos que constituem as personagens".
O Nascimento de Jesus tem lugar num telheiro ladeado por dois pilares e uma arcada, os quais são representados em grisaille a imitar esculturas. Cada pilar é suportado na base por uma figura corcunda em relevo (atlante), a qual sustenta o peso nos ombros. Em cada um dos pilares estão presentes estátuas de Adão e Eva — Adão à esquerda e Eva à direita. As duas estruturas estão unidas por uma soleira em mármore. Nos cantos superiores do arco estão duas enjuntas; as arquivoltas contêm seis cenas bíblicas do Génesis, em relevo, mostrando a Queda do homem. Duas são de Adão e Eva: a sua expulsão do paraíso e Adão a cultivar o solo. As outras são de Caim e Abel: o seu sacrifício a Deus; Caim a matar Abel; Deus a aparecer a Abel; e Caim expulso para a Terra de Nod.
No telheiro, Maria e José partilham de um momento privado, intenso, antes da Anunciação aos pastores do nascimento do Menino Jesus. A sua representação é feita em cores brilhantes. Maria usa um longo vestido azul e José uma capa de linho verde e vermelha sobre uma veste castanha. José segura o seu chapéu com as mãos, e os seus tamancos estão no chão, em sinal de respeito. Eles olham com reverência para o recém-nascido que se encontra na base do vestido de Maria. A imagem de Maria apresenta os sinais característicos das pinturas mais tardias de Christus, como a doçura e a suavidade, e é muito semelhante à sua Virgem da Árvore Seca, de acordo com Maryan Ainsworth. Ajoelhados em adoração, de cada lado, estão quatro pequenos anjos.
Nos estábulos, podem observar-se animais. Atrás deles, está um muro em ruínas com três janelas baixas de estilo romanesco. Nesse muro, encontram-se quatro pastores, vestidos da forma contemporânea do século XV, que conversam amigavelmente, a olhar para dentro do telheiro. Dois estão posicionados à esquerda e dois à direita; em cada um dos pares, um deles está vestido de vermelho e o outro de azul. Atrás do telheiro, pode ver-se uma pequena colina onde dois pastores acompanham um rebanho de ovelhas ao longo de um caminho e, mais atrás, Christus pintou uma cidade flamenga com duas estruturas com cúpulas, ao centro, que simbolizam Jerusalém e a Paixão de Cristo. O edifício mais alto encontra-se no Santo Sepulcro, em Jerusalém; uma réplica, construída pela família Adornes em Bruges, em 1427, foi designada por Capela de Jerusalém. Um bando de gansos a voar alto no céu pode ser visto através das treliças do telhado.
A luz entra no barracão, vinda de fora, através das janelas. As sombras projectadas sugerem o amanhecer de um novo dia. Os quatro pastores estão posicionados tanto à luz como na sombra, como se pode observar na face no segundo homem à direita. Neste caso, Christus utiliza uma técnica óptica dos trabalhos dos seus antecessores Jan van Eyck e Rogier van der Weyden, mas vai mais além e é mais completo na utilização da luz, a qual a professora de arte Lola Gellman descreve como "não havendo igual no passado da arte".
Iconografia O painel é rico em iconografia cristã, o que reflecte a mudança nas atitudes religiosas para uma devoção mais meditativa e solitária, no século XIV, podendo destacar-se, como exemplo, o movimento Devotio Moderna. A pintura é devocional; a sua iconografia justapõe as imagens do Antigo e Novo Testamento com temas de castigo e redenção, contra a crença de que é possível uma segunda oportunidade através do nascimento de Cristo.
As representações da Natividade mudaram significativamente na sequência das visões de Santa Brígida. Segundo Upton, a cena "tornou-se uma fonte de recompensa emocional para a fé pessoal, uma perspectiva privada em resposta à contemplação de cada indivíduo". Na versão de Santa Brígida, Maria não dá à luz numa cama. O parto ocorre numa cave onde, vestida de branco, Maria está ajoelhada, ou de pé, em devoção perante o recém-nascido que se encontra no chão. José segura numa vela para iluminar o nascimento. A Natividade, de Robert Campin (c. 1420), é representativa da narrativa de Brígida; a cave foi substituída por um telheiro com animais, e Maria está acompanhada por ajudantes femininas, enquanto os anjos e os pastores regozijam. Christus simplifica a narrativa: retirou as mulheres e passou os animais para o fundo da pintura. O vestido branco de Maria é substituído por um em azul escuro. A sua Natividade é sombria e subjugada, representativa da "calma austera e adoração atemporal".
A Natividade transmite tanto os temas do Velho Testamento relativos a pecado e punição, como a doutrina do sacrifício e redenção do Novo Testamento. Embora Adão e Eva, em cada lado da arcada, sugiram estes temas no Retábulo de Ghent de van Eyck, as pinturas diferem de forma significativa. Aqui, eles são pintados em estátuas grisaille contrastando com a versão realista de van Eyck; e, diferente de van Eyck, neste trabalho Adão e Eva mostram vergonha ao esconder a sua nudez. O pecado e o conflito terrenos, a raiva e a vingança, estão representados nos guerreiros dos tímpanos, nos cantos, e significam que o nascimento de Cristo traria um fim a estes sentimentos.
Os temas de redenção e punição são mais explorados nas seis cenas da arcada, onde os relevos mostram os acontecimentos de (da esquerda para a direita): o anjo de Deus a expulsar Adão e Eva do Jardim do Éden; a vida depois da expulsão "quando Adão voltou a trabalhar na terra, e Eva voltou aos trabalhos domésticos"; os sacrifícios de Caim e Abel; Caim a matar Abel; (no topo) Deus a banir Caim; Caim a despedir-se dos seus pais, ou, talvez, do seu irmão Set, que parte em busca da Árvore da vida, uma lenda judaica do Apocalipse de Moisés, um trabalho pseudepigráfico da antiguidade.
Os dois relevos no topo da arcada, a qual tem um papel central para direccionar a atenção do observador, e funciona como pedra angular, chamam à atenção para a justaposição de temas do Velho e do Novo Testamentos. O relevo da esquerda mostra o sacrifício de Caim e Abel a Deus; à direita, Caim comete o pecado da morte, o qual Deus pune. Os dois relevos também funcionam como um medidor do tempo, levando o observador directamente para o momento do nascimento de Cristo, e da redenção da humanidade, o que ocorre por baixo, no telheiro. O espectador é recordado de que a humanidade tem que se sacrificar a Cristo, deitado mais abaixo, ou arrisca o castigo e a expulsão da igreja, tal como Deus expulsou Caim. A queda do homem, retratada na arcada, lembra ao observador a "necessidade do sacrifício de Cristo".
O semicírculo em pedra, a seguir ao degrau da entrada, serve de mensagem ao observador para abandonar o pecado. Além disso, o observador tem de atingir um entendimento total do significado do evento, alcançado com os dois grupos de pastores na parte de trás do telheiro. Dois deles têm uma atitude activa, e os outros dois passiva. O homem vestido de azul, à esquerda, está a ouvir; o homem de azul, à direita, está a observar, enquanto os seus pares em vermelho nada fazem. Apesar de estarem a olhar e a ouvir, os dois homens de azul não parecem estar a entender o que se está a passar. Upton explica que o observador medieval teria compreendido, na iconografia que Christus apresenta, "homem que ouve sem escutar, e olha sem ver". O espectador deve compreender a mensagem e iconografia da pintura, para entender por completo o significado da chegada de Cristo, para ver e ouvir a palavra de Deus, e para obedecer aos desejos de Deus.
O tufo de erva que surge na zona central do tecto, por cima das figuras sagradas e do corpo do menino, tem vários significados. Embora a erva esteja representada de forma natural, é quase certo que Christus a colocou ali pelo seu valor simbólico; o seu posicionamento sugere que ele terá seguido um programa de iconografia dissimulada. O seu mais óbvio significado é o de uma nova vida e um novo início. A um nível secular, o tufo de erva pode indicar que Christus pertenceu à Confraria da Árvore Seca, à qual ele se associou por volta de 1462–63. nota de rodapé|Christus e a sua esposa surgem listados na confraria como membros em 1462; em 1463, aparecem na lista de novos membros. A irmandade tinha grande prestígio, e incluía vários membros da nobreza borgonha como Filipe III e a sua esposa Isabel de Portugal, mercadores estrangeiros abastados e membros das classes altas de Bruges. O tufo também simboliza a Árvore da Vida, e Upton pensa que, ao colocá-lo naquele sítio, Christus "dá ênfase à lenda" do terceiro filho de Adão, Set, cuja procura de um ramo era uma história popular no período medieval. Para além disso, faz alusão a Moisés e ao arbusto ardente. De acordo com Upton, na Natividade José assume o papel protector e de portador de leis de Moisés; tal como José, que retirou os seus tamancos na presença de Cristo, Moisés tirou os seus sapatos na presença do arbusto.