A animación é o nome xenérico do conxunto de técnicas empregadas polo un ou varios animadores para dar ilusión de movemento a unha serie cronolóxica de elementos (poden ser debuxos, pinturas, obxectos, personaxes...) que representan distintas posicións espazo-temporais dun ser vivo ou dun obxecto para emprender un xesto, un desprazamento ou calquera transformación.
Obxectos e crenzas Desde os albores dos tempos, a humanidade asumiu que os obxectos teñen vida de seu e que son capaces de entrar en contacto connosco e intervir na nosa existencia. No corazón do xamanismo, posibelmente o modo de crenza máis antigo, non só os animais - por pequenos que sexan - teñen a mesma importancia que os humanos, senón que os obxectos non son menos respectables e dotados de poderes naturais. Etimoloxicamente a palabra anima usábase para designar o principio polo cal os seres animados estaban dotados de movemento propio, e o seu lexema segue hoxe nas palabras ánimo, animismo, alma, animación, animosidade ou animal.
Orixes da representación do movemento
Teoría nas pinturas rupestres miniatura| Cabalos da cova de Chauvet . Hai duns 20 a 30.000 anos Marcel Otte, La Préhistoire, páx. 220, De Boeck, Bruselas, 2009, , 305 pages, a xente debuxaba sobre as rochas representacións dos animais que cazaban ou temían. En Francia, a cova de ChauvetJean-Marie Chauvet, Éliette Brunel Deschamps, Christian Hillaire, 1995, La Grotte Chauvet à Vallon-Pont-d'Arc, páx-. 81, Ed. du Seuil, situada en Ardèche ten máis de 400 debuxos de animais, ás veces executados un ao pé do outro, coma se fosen multiplicados. O seu estudo avanzou a teoría de que estes debuxos eran un xeito de representar o movemento dos animais. O fotógrafo Marc Azéma axustou á mesma escala, por ordenador, a reprodución dalgunhas desas pinturas, e formula a hipótese de que os autores daquelas pinturas trataron de representar o movemento dos animais. Para el, iso foi o que buscaban os autores dos cadros, chegando a detectar nas obras rupestres as premisas deses movementosMarc Azéma, La Préhistoire du cinéma : Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe, éditions Errance, ParÍs, 2011 .
Segundo outros investigadores, como Gilles Deleuze, debemos ter coidado de non buscar esas pegadas dun cine rupestre, pois a contorna cultural e tecnolóxica daqueles tempos non permite facer esas extrapolacións. esquerda|miniatura| Cabalo na cova de Lascaux . Para el, Marc Azéma, pensando na «animación» é un home do século XXI afeito a modelos de cine e televisión, e estaría a participar nunha interpretación anacrónica daquelas obras. Así, Yves Coppens ve nestas sucesións de imaxes do mesmo tema un sinal das agudas capacidades de observación dos artistas, do seu naturalismo.
Marcel Otte vai nesta dirección facendo fincapé na función educativa das imaxes prehistóricas, en certo xeito, unha biblioteca para o uso das seguintes xeracións. A repetición de certas posturas pode suxerir que se trata dunha serie de intentos para representar mellor o que se debuxa, ou quizais para renovar as súas invocacións máxicas. Na película Corpus Lascaux de 1980, hai un cabalo «invertido», que non se pode ver a simple vista porque está envolto arredor dunha parede convexa. Descóbreo na súa totalidade dando a volta á parede, movéndose. Yves Coppens recoñece neste movemento o característico do ollo ao ler un texto. Polo tanto, compara a representación do movemento nas pinturas rupestres máis cunha biblioteca que agrupa distintas visións do mesmo tema en lugar dun ensaio de cine primitivo. O autor invitou aos seus compañeiros a descubrir o significado do seu misterioso debuxo movéndose .
Vaso de Shahr-e Sokhteh esquerda|miniatura| Vaso de terracota (- 2500 a.C.). miniatura| Animación moderna da cabra.As escavacións dos anos 1960 - 1970 en Shahr-e Sokhteh sacaron á luz un vaso de terracota decorado con cinco viñetas que representan o salto dunha cabra collendo a follaxe dun arbusto.
Un fotógrafo reproduciu as viñetas e púxoas en movemento nun ordenador: a cabuxa salta para coller a folla e toma contacto co chan, en bucle. A Organización de Turismo de Irán non tardou en cualificar este traballo como «animación de copa» levándoa ao rango arqueolóxico de pre-cinema. Pero posibelmente esta é de novo unha interpretación anacrónica, porque o artista oleiro non foi quen de presenciar a reprodución concreta deste ilusionante movemento. Por unha banda, requiriría unha tecnoloxía bastante desenvolvida para os medios da época e tampouco estaba afeito ao espectáculo das imaxes en movemento.
Por outra banda, si que é obvio que debuxou as súas viñetas ordenándoas cronoloxicamente e intencionadamente na dirección do movemento.
Karagöz miniatura| Karagös turco. O teatro de sombras apareceu en Asia nos séculos IX ou X, e aí o movemento non é ilusorio, existe de verdade. As sombras chinesas ou Pi-Ying usan figuriñas planas, opacas ou translúcidas e de cores, fixadas a unha variña horizontal, presionadas contra unha pantalla iluminada por unha lámpada de aceite a través da cal se poden ver.
Este xeito de contar historias identificando a un personaxe cunha silueta estendeuse moi rápido no sueste asiático, especialmente en Indonesia, onde se chama Wayang, no Oriente Medio e en Exipto dos séculos XI ao XIII, e finalmente popularizouse en Europa no século XVIII. Entre as figuras máis famosas do teatro de sombras están Karagöz en Turquía e Karaghiosis en Grecia.
Bunraku O teatro de monicreques baséase na ilusión de que un obxecto inanimado, un boneco, está dotado de conciencia propia que manifesta mediante xestos que en verdade lle son comunicados por un ou máis titiriteiros. Para estimular os movementos existen múltiples modos de manipulación, algúns dos cales existen desde hai varios milenios, en Exipto, India ou na China: indirecta, por fíos ou varas, ou directa, por simple agarre (bunraku xaponés). Pero de novo, o movemento non é ilusorio, os monicreques realmente móvense.
«Diaños» esquerda|miniatura|197x197px| Lanterna máxica. A partir do século XVI creouse un proceso que se foi perfeccionando co tempo: a proxección nunha tea ou algún tipo de pantalla de figuras debuxadas sobre vidro, que podería ser animada por varias manipulacións. Foi o descubrimento da lanterna máxica o que implicou o desenvolvemento da lente óptica capaz de enfocar unha imaxe nunha pantalla. A adaptación das sombras chinesas á lanterna máxica foi unha primeira posibilidade de animar a escena. Outra, completamente nova, fixo posible que dúas figuras diferentes se sucedesen usando un par de lanternas cuxa proxección pasaba dunha a outra grazas a un obturador que cortaba un dos feixes de luz ao descubrir o segundo (que máis tarde deu a Georges Méliès a idea do fundido encadeado ou fondu enchaîne porque practicou este tipo de proxección nun dúo de lanternas antes de descubrir con entusiasmo o cinematógrafo dos irmáns Lumière)Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Grammaire du cinéma, pages 59-60, Nouveau Monde éditions, Paris, 2010 , 588 páx.. miniatura| Proxeción fantasmagórica de Robertson (1797). As imaxes para as sesións eran escollidas polo seu lado misterioso, porque as proxeccións das primeiras lanternas eran moi tenues e precisaban dunha habitación sumida na escuridade, un lugar propicio para as reverencias e fantasías. Temas fantásticos ou sobrenaturais, como monstros, demos ou anxos, axustábanse perfectamente a estas aparicións sombrías e macabras. O público tendía a ver nelas a intervención de forzas misteriosas, un xeito de entrar en contacto con elas, de aí a emoción tanto do horror como do goce ante o espectáculo desas formas que naceron da escuridade antes de se transformar e esvaecerse. Tanto é así que un xesuíta alemán, Athanasius Kircher, organizou no século XVII proxeccións para demostrarlle ao seu público que as aparicións e metamorfoses das lanternas máxicas só eran fenómenos físicos reducibles ás ciencias ópticas. En 1645 publicou un voluminoso libro de case 1000 páxinas no que presentaba os seus experimentos: Ars magna lucis et umbrae, (A arte maxistral da luz e da sombra)Emmanuel Plasseraud, Cinéma et imaginaire baroque, páx. 34, Presses universitaires du Septentrion, colección Arts et Spectacles, Villeneuve-d'Ascq, 2007, .
Nos séculos XVIII e XIX, o abade Étienne-Gaspard Robert, que se gababa de estar en comunicación cos espíritos e de ler as mentes dos demais, tivo inmenso éxito organizando hábiles fantasmagorías, retroproxeccións que facían aparecer en varios puntos dun lugar (incluído no medio dos espectadores) os monstros ou espíritos que acababa de convocar. Este belga explotou así a credulidade das persoas, pero en verdade, as súas vítimas pagaran por gozar dos seus medos.
Reprodución do movemento Continuando o traballo dos enciclopedistas, os filósofos da segunda metade do XVIII comezaron a elaborar un Dicionario de ciencias, artes e oficios elevados, é dicir, a suma do coñecemento racional humano, libre de calquera consideración relixiosa ou metafísica, investigación científica sobre fenómenos ópticos en xeral, e en particular sobre a percepción visual humana. No século XIX medraron os inventores que difundían «xoguetes de salón», o que se acostuma chamar o pre-cinema. esquerda|miniatura|300x300px| Exemplo de efecto beta: unha sucesión de iluminacións dá a ilusión de que vemos unha bola en movemento O xoguete óptico mostra os principios da percepción do movemento. Loitando contra a idea metafísica do ollar que tocaría o obxecto observado, dende a mirada que se lanza a alguén (a superstición do mal de ollo), a demostración dos inventores dos xoguetes ópticos di o contrario: as imaxes que vemos percorren o camiño en forma de raios de luz xerados ou devoltos polo obxecto observado, e chegan á retina, que os traduce en impulsos bioeléctricos enviados ao cerebro que os interpreta. Cando os impulsos que se corresponden co obxecto observado proceden dunha zona que parece moverse sobre a nosa retina, o cerebro deduce que o obxecto está en movemento. Cando, para manter o obxecto no centro da nosa observación, xiramos a cabeza e vemos a paisaxe que se despraza detrás do obxecto, de novo o cerebro deduce que está en movemento. Estes impulsos teñen unha frecuencia moi rápida e o cerebro analiza cada impulso como unha entidade. Son as variacións entre os impulsos as que o levan a determinar que un obxecto está fixo ou en movemento. Esta interpretación tamén o pode enganar, provocando a ilusión óptica, como a impresión de marchar mentres se está nun tren estacionado cando arrinca o seguinte. Iso chámase o efecto beta, evidenciado en 1912 xunto ao efecto phi polo psicólogo da Gestalt Max Wertheimer Max Wertheimer, «Experimental Studies on the Seeing of Motion», ed. Thorne Shipley, Nova York, 1912. A percepción do movemento de obxectos fixos, como os xoguetes de salón ou os fotogramas dunha película, é a dun desprazamento ficticio, reconstituído no noso cerebro por dito efecto. Tamén é necesario estimular o paso dun destes obxectos ao outro cun mecanismo adecuado.
Os xoguetes ópticos do século XIX usaron debuxos impresos en papel ou pintados en vidro. Casaron a innovación científica co pracer do descubrimento, remarcando o lado recreativo dos temas propostos. Tratábase de educar á descendencia das clases acomodadas que tiñan os medios para adquirir estes obxectos. Baudelaire lamentou que os seus prezos os reservasen aos máis afortunadosGeorges Sadoul, Histoire du cinéma mondial, des origines à nos jours, páx. 8, Flammarion, París, 1968, 719 páx..
Aparellos que empregan debuxos ou fotografías en papel
1825 - 1830 - Taumatropo (fig. 1), inventado conxuntamente en Europa por varios investigadores. Pequeno disco xiratorio de madeira ou cartón, amarrado a dúas cordas, decorado polos dous lados con debuxos que ao rotar o disco se asocian na mesma percepción. Sendo tan sinxelo era un xoguete moi económico.