miniatura|345x345px|Diego Velázquez: As Meninas ou A familia de Filipe IV, 1656, óleo sobre lenzo, 310 cm × 276 cm, Museo do Prado. miniatura|254x254px|Juan de Valdés Leal: In ictu oculi, unha das Postrimerías, 1672, óleo sobre lenzo, 220 cm x 216 cm, Hospital da Caridade de Sevilla. A pintura barroca española é aquela realizada ao longo do século XVII e primeira metade do século XVIII en España.Alfonso E. Pérez Sánchez, Pintura barroca en España (1600-1750), Madrid, Cátedra, 1992, ISBN 84-376-0994-1. A reacción fronte á beleza en exceso idealizada e as distorsións manieristas, presente na pintura de comezos de século, perseguirá, ante todo, a verosimilitude para facer fácil a comprensión do narrado, sen perda do «decoro» de acordo coas demandas da igrexa contrarreformista. A introdución, pouco despois de 1610, dos modelos naturalistas propios do caravaggismo italiano, coa iluminación tenebrista, determinará o estilo dominante na pintura española da primeira metade do século. Máis adiante chegarán as influencias do barroco flamengo debido ao mandato que se exerce na zona, pero non tanto a consecuencia da chegada de Rubens a España, onde se atopa en 1603 e 1628, como pola afluencia masiva das súas obras, xunto coas dos seus discípulos, que ten lugar a partir de 1638. A súa influencia, con todo, verase matizada pola do vello Tiziano e a súa técnica de pincelada solta e factura desfeita sen a que non podería explicarse a obra de Velázquez.

O barroco pleno da segunda metade de século, coa súa vitalidade e inventiva, será o resultado de conxugar as influencias flamengas coas novas correntes que veñen de Italia coa chegada dos decoradores ao fresco Mitelli e Colonna en 1658 e a de Luca Giordano en 1692. A pesar da crise xeral que afectou de forma especialmente grave a España, esta época é coñecida como o Século de Ouro da pintura española, pola gran cantidade, calidade e orixinalidade de figuras de primeira fila que produciu.

Características Clientes e mecenas A igrexa e as institucións relacionadas con ela (confrarías e irmandades), así como os particulares que encargaban pinturas para as súas capelas e fundacións, continuaron constituíndo a principal clientela dos pintores. De aí tamén a importancia da pintura relixiosa, que en plena Contrarreforma usarase como unha arma ao servizo da Igrexa Católica. Os pintores que traballaban para ela víronse sometidos a limitacións e ao control dos reitores dos templos en canto á elección dos temas, como é lóxico, pero tamén no modo de tratalos, sendo frecuente que nos contratos se propuxesen os modelos que o pintor debía seguir ou se fixese constar a necesaria conformidade do prior.Pérez Sánchez (1992), páx. 35. En sentido contrario, traballar para a igrexa proporcionáballe ao pintor non só unha considerable fonte de ingresos, senón prestixio e consideración popular ao facer posible a exposición pública do seu traballo.Pérez Sánchez (1992), páxs. 33 e 41. miniatura|Juan Bautista Martínez del Mazo: Un estanque en el Buen Retiro, 1637, óleo sobre lenzo, 147 × 114 cm. Museo do Prado. En segundo lugar, é de considerar o patrocinio da corte, que no caso de Filipe IV permite falar dun «verdadeiro mecenado».Pérez Sánchez (1992), páx. 37. Desde Madrid, Rubens escribía en 1628 a un amigo: «Aquí dedícome a pintar, como fago en todas partes, e fixen xa un retrato ecuestre da súa Maxestade, que lle compraceu moito. É verdade que a pintura lle deleita extremadamente, e na miña opinión este príncipe está dotado de excelentes calidades. Teño trato persoal con el, pois, como me aloxo en Palacio, vén verme case todos os días».Jonathan Brown, «Felipe IV como mecenas y coleccionista», en El palacio del rey planeta (2005), páx. 47.

A decoración do novo Palacio del Buen Retiro deu lugar a importantes encargos levados a cabo con présa: aos pintores españois confióuselles a decoración do Salón de Reinos, cos retratos ecuestres de Velázquez, unha serie de cadros de batallas, coas vitorias recentes dos exércitos de Filipe IV, e o ciclo dos traballos de Hércules de Zurbarán, en tanto que en Roma encargáronselles a artistas do norte, entre eles Claudio de Lorena e Nicolas Poussin, dúas series de países con figuras para a Galería das Paisaxes.Capitelli, Giovanna, «Los paisajes para el Palacio del Buen Retiro», en El palacio del rey planeta (2005), páxinas 241-284. Outro ciclo foi o encargado en Nápoles a Giovanni Lanfranco, Domenichino e outros artistas de máis de trinta cadros da historia de Roma, ao que pertencía o Combate de mulleres de José de Ribera.Úbeda de los Cobos, Andrés, «El ciclo de la historia de Roma antigua», en El palacio del rey planeta (2005), páxinas 169-239. A prohibición de trasladar cadros doutros palacios reais e as présas do conde-duque de Olivares por completar a decoración do novo palacio forzaron á compra de numerosas obras a coleccionistas particulares, até totalizar os preto de 800 cadros que colgaron das súas paredes. Entre os vendedores contábase Velázquez, quen en 1634 vendeulle ao rei A túnica de José e A fragua de Vulcano, pintadas en Italia, xunto con algunhas obras alleas, entre elas unha copia da Dánae de Tiziano, catro paisaxes, dous bodegóns e outros dous cadros de flores.Brown y Elliot (1985), páxs. 124-126.

Inmediatamente procedeuse a decorar a Torre da Parada. O núcleo principal estivo constituído polo ciclo de sesenta e tres pinturas mitolóxicas encargadas en 1636 a Rubens e o seu taller, das que o pintor deu os deseños e reservouse a execución de catorce.Jonathan Brown, «Felipe IV como mecenas y coleccionista», en El palacio del rey planeta (2005), páx. 52. As paisaxes, vistas dos sitios reais, encargáronse nesta ocasión a pintores españois (Jusepe Leonardo, Félix Castelo e outros), e Velázquez contribuíu cos filósofos Esopo e Menipo e o retrato de Marte.

O vello Alcázar tamén viu notablemente incrementada a súa colección de pintura. Algunhas das novas adquisicións do monarca espertaron por igual admiración e queixas; así, cando en 1638 saíron de Roma A bacanal dos andrios e a Ofrenda a Venus, dúas das obras máis admiradas de Tiziano, houbo un coro de protestas entre os artistas da cidade.Jonathan Brown, «Felipe IV como mecenas y coleccionista», en El palacio del rey planeta (2005), páx. 53. Procedeuse ademais a unha reordenación dos seus fondos, coa participación de Velázquez, dando prioridade aos criterios estéticos. Así, na planta baixa da á do mediodía, nas chamadas Bóvedas de Tiziano, reuniuse un conxunto singular de trinta e oito lenzos, coas Poesías encargadas por Filipe II a Tiziano, reunidas agora coa Bacanal e algunhas outras pinturas do veneciano, a Eva de Durero, o As tres Grazas de Rubens e algunhas máis de Jordaens, Ribera e Tintoretto cuxo denominador común era a presenza feminina, na súa maior parte con espidos.Portús (1998), páxs. 112-124. Para completar esta serie de remodelacións partiu Velázquez a Italia en 1648, co encargo de comprar estatuas e contratar a un especialista en pintura ao fresco, encargo que finalmente recaeu en Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli. Entre tanto continuouse traballando no Alcázar e así, por exemplo, en 1649 a Francisco Camilo encargáronselle unha serie de escenas das Metamorfoses de Ovidio que non contentaron o rei.Pérez Sánchez (1992), páx. 302.

Dentro do patrocinio cortesán han de considerarse tamén os decorados escenográficos. Para as representacións teatrais do Buen Retiro tróuxose aos enxeñeiros italianos Cosme Lotti e Baccio do Bianco, que introduciron as tremoias e os xogos de mutacións toscanas. Francisco Rizi foi durante moitos anos o director dos teatros reais e consérvanse algúns dos debuxos dos seus panos, nos que participaron tamén outros artistas, como o granadino José de Cieza, pintor de perspectivas, que obtería por iso o cobizado título de pintor do rei.Pérez Sánchez (1992), páxs. 62 e 387.

As decoracións efémeras de fachadas e arcos triunfais en ocasións festivas, patrocinadas polos concellos ou polos gremios, constituíron outra fonte de encargos de pintura principalmente profana. Especialmente famosas foron, polos testemuños literarios e algunhas estampas que delas se conservaron, as entradas en Madrid de Mariana de Austria, segunda esposa de Filipe IV, e das dúas esposas de Carlos II, María Luísa de Orleáns e Mariana de Neoburgo, nas que participaron artistas do relevo de Claudio Coello.Pérez Sánchez (1992), páx. 61.

En canto á clientela privada é difícil facer xeneralizacións á vista dos datos dispoñibles. Podería dicirse que a nobreza, en termos xerais, mostrouse pouco sensible á arte, concentrando os seus esforzos na dotación de capelas privadas.Pérez Sánchez (1992), páx. 40. Pero algúns membros da alta nobreza, especialmente os máis próximos ao rei e os que desempeñaron tarefas de goberno en Italia e Flandres, reuniron grandes coleccións e, en ocasións, caso dos vicerreis de Nápoles con Ribera ou de Olivares con Alonso Cano, actuaron como auténticos mecenas. Entre eles atopábanse «algúns dos máis ávidos coleccionistas de Europa».Jordan, páx. 27. Para a primeira metade do século, Carducho mencionaba vinte importantes coleccións madrileñas entre as que destacaban as do marqués de Leganés, con predilección pola pintura flamenga, e a de Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, almirante de Castela, que recibindo da súa nai, Vittoria Colonna, unha importante colección de obras devotas, ampliouna con non poucas mitoloxías, con orixinais ou copias de Rubens, Tiziano, Correggio ou Tintoretto.Morán y Checa (1985), páxs. 283-284.Portús (1998), páxs. 138-140. Esta predilección pola pintura estranxeira reduciu sen dúbida os encargos a pintores españois, pero ha de terse en conta que moitas obras figuraban nos inventarios sen nome de autor e, cando o levaban, non sempre se trataba de orixinais. Gaspar Méndez de Haro, marqués do Carpio, cunha impresionante colección de máis de dous mil pezas, entre as que destacaba a Venus do espello de Velázquez, contaba tamén con obras de Juan van der Hamen e Angelo Nardi, xunto con outras de pintores de segunda fila como Gabriel Terrazas e Juan de Toledo, ademais de copias de Rubens, Tiziano e o propio Velázquez feitas por Juan Bautista Martínez do Mazo.Morán y Checa (1985), páx. 297. Na colección dos duques de Benavente, onde non faltaba pintura flamenga e italiana, o núcleo constituíano as pinturas de Murillo, preto de corenta.Morán y Checa (1985), páx. 301. Excepcional era a colección do novo almirante, Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, protector de Juan de Alfaro, pola ordenación case museística dos seus fondos. Os seus cadros distribuíanse en salas temáticas dedicadas aos países, os bodegóns e as mariñas, á beira doutras consagradas aos grandes mestres: Rubens, Rafael, Bassano, Ribeira e Pedro de Orrente, cada un coa súa propia peza separada. Outra máis dedicábase aos eminentes españois, onde colgaba o Soño do cabaleiro de Pereda xunto a obras de Antolínez e Carreño.Morán y Checa (1985), páxs. 299-300.