La Virgen en una iglesia es una pequeña tabla al óleo del pintor primitivo flamenco Jan van Eyck. La obra, realizada aproximadamente entre los años 1438 y 1440, muestra a la Virgen María con el Niño Jesús en brazos en una catedral gótica. María es presentada como Reina de los Cielos, con una corona adornada de joyas y sosteniendo a un Niño Jesús que la mira y agarra su vestido a la manera iconográfica de la Eleusa, propia de la tradición bizantina del (Virgen de la ternura). La tracería de los arcos en la parte posterior de la nave contiene tallas de madera que representan episodios de la vida de la Virgen, mientras que una falsa escultura en una hornacina la muestra a ella con el niño en una postura parecida. Erwin Panofsky interpreta esta composición como si las principales figuras de la tabla fueran esculturas que han cobrado vida. En la entrada de la derecha dos ángeles cantan salmos de un libro de himnos. Al igual que las representaciones bizantinas de la Virgen, Van Eyck presenta una María monumental, exageradamente grande comparada con su entorno. Rayos de luz entran a través de las ventanas de la catedral, que iluminan el interior y crean dos manchas de luz en el suelo. La luz tiene un significado simbólico que alude simultáneamente a la pureza virginal de María y a la presencia etérea de Dios. Los historiadores del arte consideran que la tabla es el ala izquierda de un díptico desmantelado; y probablemente su ala opuesta sería el retrato de un donante. Las copias casi contemporáneas del Maestro de 1499 y Jan Gossaert emparejan esta imagen con dos imágenes diferentes en la derecha: una de ellas es un donante arrodillado en un interior; la otra es una escena al aire libre donde el donante es presentado por su santo patrón San Antonio. Ambos pintores hicieron cambios significativos en la composición de van Eyck, quizás adoptando las modas del momento, aunque tales copias han sido descritas como «espiritual, si no estéticamente, desastrosas con el concepto original». Véase también Panofsky (1953), p. 487 La Virgen en una iglesia fue documentada por primera vez en 1851. Desde entonces su fecha y atribución han sido ampliamente discutidas por los estudiosos. En un primer momento se consideró un trabajo temprano de Jan van Eyck, y posteriormente se atribuyó a su hermano Hubert van Eyck. En la actualidad se atribuye definitivamente a Jan, y se piensa que es un trabajo tardío, pues presenta técnicas presentes en su obra desde 1430 en adelante. La tabla fue adquirida por la Gemäldegalerie de Berlín en 1874. Fue robada en 1877 y aunque se recuperó al poco tiempo, se perdió su marco original. Esta obra es hoy considerada una de las principales de Jan van Eyck. Millard Meiss escribió que el esplendor y sutileza de la representación de la luz no tiene igual en el arte occidental.
Atribución y fecha La atribución de la tabla expresa los avances y tendencias de los estudiosos del arte primitivo flamenco en los siglos y . Actualmente hay consenso en que fue terminada hacia 1438-1440, sin embargo sigue habiendo quienes la sitúan en fechas tan tempranas como 1424-1429. Al igual que con las páginas asignadas a Hand G en el Libro de horas de Turín, en el catálogo de Gemäldegalerie del año 1875 se atribuía la autoría a su hermano Hubert van Eyck, y en el año 1911 el historiador del arte Georges Hulin de Loo reivindicaba ese dato. Hoy en día esta teoría es apoyada por muy pocos estudios.Till-Holger Borchert explica que aunque Hubert fue muy valorado a principios del siglo XX, durante la segunda mitad del XIX algunos estudiosos defendían que era una invención del siglo XVI, un personaje ficticio que nunca había vivido y menos aun había sido un pintor importante. Véase Borchert (2008), p. 12 En 1912 el catálogo del museo asignó la autoría definitivamente a Jan. Igualmente los intentos de fechar la obra han pasado por diferentes cambios de opinión. En el se pensaba que era un trabajo temprano de Jan, terminado hacia el 1410. A principios del , Ludwig von Baldass lo fechó en torno al 1424-1429, y por un largo tiempo se situó la obra hacia 1430. Erwin Panofsky escribió el primer tratado detallado de la tabla, y la fechó en el 1432-1434. Sin embargo, basándose en las investigaciones de Meyer Schapiro, Panofsky cambió la fecha a finales de la década de 1430 en su escrito Early Netherlandish painting del año 1953. Un estudio comparativo con la obra Santa Bárbara (1437) realizado en los años setenta, concluía que La Virgen de la iglesia había sido terminada después de 1437. En los años noventa, Otto Pächt consideró que podía tratarse de un trabajo tardío de Jan van Eyck, pues había características en común con el tratamiento del interior del matrimonio Arnolfini, fechado en 1434. A principios del Jeffrey Chipps Smith y John Oliver Hand lo situaron entre 1426 y 1428, afirmando que podía ser la primera pieza conservada firmada por Jan.
La tabla Descripción thumb|left|380px|La Virgen en la iglesia (detalle). Se puede observar la estatua de la Virgen detrás; a la derecha dos ángeles cantan. Con unas medidas de 31 cm x 14 cm, la pintura puede incluso ser considerada una miniatura, en congruencia con la mayoría de dípticos devocionales del . El tamaño reducido facilitaba la movilidad y la asequibilidad, y animaba al espectador a acercarse para ver los detalles. La pintura muestra a María llevando una capa azul oscuro —color utilizado tradicionalmente para enfatizar su humanidad— sobre un vestido rojo. El dobladillo del vestido está adornado con letras bordadas en oro, en las que puede leerse SOL y LU, o quizás SIOR SOLE HEC ES, seguramente fragmentos de las palabras latinas para sol (sole) y luz (lux). En su cabeza hay una corona, y en los brazos lleva al niño Jesús que descansa los pies en su mano izquierda. El niño, envuelto en una tela blanca, apoya sus manos en el cuello del vestido de la Virgen. En el fondo de la iglesia se encuentran otras representaciones de la Virgen. Detrás de las figuras principales, en el coro alto, hay una hornacina con una escultura de la Virgen entre dos velas encendidas, y a la derecha se ven dos ángeles cantando (quizás los mismos himnos que había inscritos en el marco). Sobre la hornacina hay relieves que muestran la Anunciación y su Coronación. De esta forma, los episodios de la vida de María como madre de Jesús son representados en el cuadro. En un pilar de la izquierda cuelga una tabla de oraciones que se dividen en dos columnas —similar a la tabla de oraciones representada por Rogier van der Weyden en el Tríptico de los Siete Sacramentos (1445-50)—. Estas oraciones repiten las palabras que había en el marco original. Por las ventanas del claristorio se entrevén los arcos arbotantes, y también son visibles algunas telarañas situadas entre los arcos de la bóveda. Los rayos de luz entran por las ventanas superiores e iluminan el interior. El día luminoso se suma a la luz suave de la velas, mientras que la parte baja del espacio pictórico se mantiene relativamente poco iluminada. Las sombras arrojadas por la catedral pueden ser vistas junto al coro y cerca del pasillo. Pero el ángulo de estas sombras es llamativamente realista para principios del , y es tan detallado que parece estar basado en la observación del comportamiento de la luz, lo cual es una innovación posterior. Sin embargo, a pesar de estar representada la luz tal y como aparece en la naturaleza, la inclinación de su caída no es realista. Panofsky observó que la luz del sol entra por las ventanas del norte, pero que los coros de las iglesias de la época normalmente estaban orientados hacia el este, por lo que la luz debería entrar desde el sur. Él sugiere que la luz no pretende ser natural, sino representar lo divino, y por lo tanto aquí se siguen las leyes del simbolismo y no las de la naturaleza.
Marco e inscripciones Según Elisabeth Dhanes, la forma del marco original se parecería a aquella de los paneles superiores del Políptico de Gante, diseñado por el hermano de Jan, Hubert. Ella considera que el marco actual es demasiado estrecho y pequeño y que simula torpemente el mármol. Gracias a un detallado inventario del año 1851 conocemos el texto exacto que aparecía en el marco original. Estaba escrito con una forma poética, y comenzaba en la parte inferior, extendiéndose por los bordes verticales y terminando en el borde superior. En la parte inferior se leía FLOS FLORIOCOLORUM APPELLARIS; y en los lados y parte superior continuaba MATTER HEC EST FILLIA PATER EST NATUS QUIS AUDIVIT TALIA DEUS HOMO NATUS ETCET («La madre es la hija. El padre ha nacido. ¿Quién ha visto tal cosa? Dios nacido hombre»). Estas líneas formarían parte de un himno medieval a la Natividad. En la quinta estancia del himno (no incluida en la transcripción de van Eyck) se lee, «Igual que el rayo de sol por el cristal. Atravesado pero no manchado. Así la Virgen. Virgen permanecerá.» Las letras en el vestido hacen referencia a la inscripción del marco. En otra obra de van Eyck — La Virgen del canónigo Van der Paele (1436)— aparecen palabras similares en el vestido de la Virgen, un pasaje del Libro de la Sabiduría (7:29) donde se lee EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR («Porque ella es más bella que el sol, y brilla más que cada constelación de estrellas. Comparada con la luz ella es superior»). Algunos estudiosos sugieren que las inscripciones buscaban dar vida a otras estatuas y representaciones de María. Otros, incluido Craig Harbison, piensan que eran puramente funcionales. Dado que los dípticos de la época estaban dedicados a la devoción privada y a la reflexión, las inscripciones serían leídas como ensalmos u oraciones para la indulgencia. Harbinson observa que los encargos privados de van Eyck están inusualmente llenos de oraciones inscritas, y que esas palabras podrían haber tenido una función similar a tablas de oraciones, o más concretamente «alas de oraciones», del tipo de las que aparecen en el tríptico de la National Gallery de Londres Virgen con el Niño. Ambas alas son adiciones posteriores.
Arquitectura left|180px|thumb|Detalle de ventana situada a la izquierda de la tabla. Los trabajos tempranos de van Eyck suelen mostrar iglesias y catedrales de estilo románico, representando el Templo de Jerusalén como marco histórico con motivos decorativos tomados exclusivamente del Antiguo Testamento. Ese no es el caso de esta pintura, donde el Niño Jesús ocupa el mismo espacio que el Cristo crucificado y la iglesia es propia del gótico de la época, mientras que la postura y escala de la Virgen se deben a convenciones propias del arte bizantino y del gótico internacional. Walther, Ingo F. Masterpieces of Western Art (From Gothic to Neoclassicism: Part 1). Taschen GmbH, 2002. 124. ISBN 3-8228-1825-9 200px|thumb|Detalle de la crucifixión, en la parte superior derecha Van Eyck representa la arquitectura con una precisión que no se había visto antes en la pintura del norte de Europa. Los diferentes elementos arquitectónicos de la catedral están tan detallados y bien delineados, que los historiadores del arte coinciden en que van Eyck debía tener suficientes conocimientos de arquitectura para hacer ciertas distinciones. Incluso, partiendo de la precisión de los detalles, varios estudiosos han intentado vincular la pintura con algún edificio concreto.Snyder (1985), p. 100; Harbison (1991), p. 169–175 Sin embargo, como en el resto de pinturas de van Eyck, la estructura es imaginada y probablemente una idealización de lo que él consideraba un espacio arquitectónico perfecto. Este hecho se constataría en una serie de características impropias de una iglesia de la época, como la situación de un triforio con arcos de medio punto sobre columnatas apuntadas.Wood, Christopher. Forgery, Replica, Fiction: Temporalities of German Renaissance Art. University of Chicago Press, 2008. 195–96. ISBN 0-226-90597-7