El Giro Semántico es un cambio de paradigma propuesto por el diseñador alemán Klaus Krippendorff para diseñar artefactos en las diversas especificidades del diseño (industrial, gráfico, informacional, arquitectónico, social, etc.) el cual consiste en sustituir el enfoque donde lo principal para diseñar es considerar cómo deberían funcionar los artefactos (según criterio de quienes diseñan); por un nuevo enfoque donde lo más importante al diseñar es hacerlo a partir de lo que esos mismos artefactos significan, o significarán, para quienes son o serán afectados por ellos.
El adjetivo semántico hace pues referencia al interés por el significado como eje guía de las actividades de diseño. Dentro del Giro Semántico, Krippendorff plantea, entre otras cosas, unas nuevas bases fundacionales para el diseño, y da pauta para la generación de un renovado discurso de diseño; asimismo suministra una codificación de métodos probados para diseñar, expone modos en que los diseñadores pueden incorporar justificaciones científicas convincentes a sus productos; y ofrece pautas para que los diseñadores consoliden una clara identidad profesional en un dominio particular, en el cual trabajarán siempre con una red de stakeholders (personas involucradas o interesadas) en cada ejercicio proyectual.
En ese sentido, mediante el Giro Semántico es sugerida una distinción entre la operación técnica de los artefactos, la cual a menudo es irrelevante para los usuarios, y la interacción individual, social y cultural de los seres humanos con esos mismos artefactos. Todo aquello que está asociado con atender a la dimensión técnica de los artefactos según hacen, por ejemplo, los científicos aplicados, los ingenieros electrónicos y mecánicos, o los expertos en economía, producción y mercadeo, es lo que Krippendorff llama diseño centrado en la tecnología; el cual es manejado por sus practicantes mediante términos que con frecuencia resultan incomprensibles para las personas comunes; y bajo criterios de diseño que no les resultan importantes, ni significativos a los usuarios de las aplicaciones tecnológicas. Como alternativa a esto, Krippendorff caracteriza el diseño centrado en el humano, que es aquel cuyos practicantes están interesados en los significados que los usuarios le confieren a sus artefactos, y al modo cómo los usan y, sobre todo, como hablan acerca de ellos, en redes de personas involucradas o comunidades sociales relevantes. Para los usuarios comunes, la estructura y el funcionamiento técnico de los artefactos son apenas el telón de fondo de lo que de modo genuino constituye sus principales intereses. 400px|thumb|Paralelo entre las valoraciones que para diseñar conllevan respectivamente los enfoques (visiones) centradas en la tecnología y en el humano, según Klaus Krippendorff. Un ilustrativo ejemplo de ello es el diseño de computadoras personales. Para la mayoría de la gente, las operaciones que acontecen dentro del computador son incomprensibles, pero esto está lejos de ser preocupante porque dichos equipos están diseñados para ser experimentados principalmente a través de sus interfaces. Las interfaces entre computadores y humanos consisten en un conjunto de íconos, textos y controles que los usuarios pueden comprender en términos cotidianos y manipular con las finalidades que les resulten deseables. El diseño de artefactos inteligentes sugiere que el viejo adagio de la forma sigue a la función ya no tiene validezKrippendorff, Klaus & Butter, Reinhart (1993). Where Meanings Escape Functions. Design Management Journal 4, 2, pp. 30–37. excepto para las herramientas más simples. El Giro Semántico implica que la experticia característica de las personas que diseñan centradas en el humano reside en diseñar interfaces humanas con artefactos que sean significativos, fáciles de usar, incluso disfrutables al experimentarlos, ya sean estos simples implementos de cocina, sistemas de servicio público, espacios arquitectónicos o campañas informativas. Aunque un automóvil debería funcionar obviamente como un medio de transporte, los diseñadores centrados en el humano enfatizan las experiencias de conducirlo, la facilidad de operación, y el sentimiento de seguridad (incluido el significado social de conducir un automóvil particular). Ahora bien, como los artefactos existen, inciden y funcionan dentro de muchas dimensiones humanas, los diseñadores centrados en el humano deberían tener un sentido para, y ser capaces de, trabajar con todas las personas relevantes involucradas en cada una de las dimensiones donde el artefacto acontece (producción, venta, uso, opinión, reciclaje, etc.).
Un libro y sus temas
El Giro Semántico (en inglés The Semantic Turn) es asimismo el título de un libro de Klaus KrippendorffKrippendorff, Klaus (2006). The Semantic Turn; A New Foundation for Design. Boca Raton, London, New York: Taylor&Francis, CRC Press. quien es profesor y doctor en Comunicación de la cátedra Gregory Bateson de cibernética, lenguaje y cultura en la Annenberg School for Communication de la Universidad de Pensilvania, con título de diseñador de la Escuela de Diseño de Ulm y veterano investigador que ha hecho muchas publicaciones tendientes a fortalecer el avance de lo que él denomina una ciencia para el diseño. El subtítulo del libro, Una nueva base para el diseño (a new foundation for design, en la edición original en inglés), sugiere un nuevo enfoque de las prácticas para diseñar dentro de una cultura del diseño centrado en el humano. Krippendorff tiene una visión que abarca el diseño, centrándolo en los significados que adquieren los artefactos y lo cual postula él es, o debería, ser la preocupación primordial para los diseñadores.
El Giro Semántico representa una evolución de la Semántica de Producto (Product Semantics) desarrollada por Klaus Krippendorff y Reinhart Butter,Krippendorff, Klaus & Butter, Reinhart (Eds.) (1989) la cual fue definida como una investigación sistemática sobre cómo las personas atribuyen significados a los objetos e interactúan con ellos en consecuencia y un vocabulario y la metodología para el diseño de artefactos en virtud de los significados que dichos artefactos pueden adquirir para sus usuarios y para las comunidades de grupos humanos implicados en los procesos de proyectación, fabricación y uso. Aunque se mantiene el énfasis en el significado y la importancia de la teoría y la práctica expresados ya en la Semántica de Producto, en El Giro Semántico el enfoque se extiende hasta abarcar más consideraciones recomendadas a los diseñadores, primero a nuevos desafíos que el diseño plantea, incluyendo el diseño de artefactos cada vez más intangibles, como los servicios, las identidades, las interfaces los sistemas multi-usuarios, los proyectos y los discursos (en una complejidad y alcance crecientes que Klaus Krippendorff llama la Trayectoria de la Artificialidad), y en segundo lugar, a considerar el significado de los artefactos en cuatro aspectos teóricos: el significado de los artefactos en el uso, el significado de los artefactos en el lenguaje, el significado de los artefactos en el ciclo de vida, y el significado de los artefactos en una ecología artefactual.
Diseño Para Krippendorff, el diseño (o más exactamente, las personas que diseñan) produce aquello que no se daría naturalmente (...); propone artefactos realizables para otras personas (...) debe apoyar a mejorar la vida de comunidades idealmente numerosas (...) y debe dar sentido a la mayoría, idealmente a todas las personas, que están involucradas con ellos.Krippendorff (2006), pp. 25–26 El diseño por lo tanto está involucrado a un nivel íntimo en el sentido que las personas implicadas con los artefactos les atribuyen a estos. A su vez las diseñadoras y diseñadores consideran futuros posibles (...) evalúan su conveniencia (...) y crean y recorren caminos realistas desde el presente hacia aquellos futuros deseables, y se los proponen a aquellos que puede llevar un diseño a buen término.Krippendorff (2006), pp. 28–29 Reconociendo que todo lo hecho por quienes diseñan sirve a otras personas, el autor de El Giro Semántico plantea no tratar a los usuarios como ficciones estadísticas (que a la vez son todas las personas y ninguna), sino como actores y socios de conocimiento necesarios en los procesos de diseño centrado en el humano.Krippendorff (2006), pp. 63–65
La Trayectoria de la Artificialidad 400px|thumb|La Trayectoria de la Artificialidad. En la sociedad de comienzos del , el mundo es más complejo, más inmaterial, y más públicoKrippendorff (2006), pp. 6 que el mundo en el cual los diseñadores industriales se ocupaban únicamente de la producción masiva de objetos. El diseño de productos materiales ha ido ampliándose merced a una progresión a varios otros tipos de artefactos, cada uno de los cuales ha aumentado la posibilidad de lo que los diseñadores pueden hacer. Más que pasos irreversibles la trayectoria de la artificialidad presenta fases de crecientes consideraciones de diseño para tipos de artefactos esencialmente novedosos, cada uno tomando como base y rearticulando las clases anteriores (lo cual añade nuevos criterios de diseño), y genera una historia en curso. La progresión va de la siguiente manera:
Productos Para Krippendorff, los productos son resultados de procesos de fabricación y diseñarlos, por lo general, significa rendirse a los criterios del fabricante (producir al precio más bajo y con afán de lucro), la lógica producto-productor-ganancia dominó la toma de decisiones durante la era industrial en la que los recursos materiales eran escasos y las estructuras sociales jerárquicas, todo soportó una creencia inquebrantable en el progreso tecnológico, frecuentes guerras y la pobreza creciente de grandes grupos de población.
Las intenciones de los empresarios que financiaban la producción prevalecían sobre las de los diseñadores: para evitar usos indeseados o poco hábiles la gente era entrenada y capacitada. Lo que los empresarios productores con su insistencia en el uso "correcto", disponían habitualmente era que lo acababa por ser traducido a criterios de diseño.
A lo largo del , los diseñadores de productos asumieron la responsabilidad de recubrir horribles mecanismos de ingeniería con formas agradables (tornándose así en “Dadores de forma” según traducción literal del alemán “Formgeber”). Pronto, los diseñadores debieron justificar la estética de los productos producidos en masa, idealmente para uso de todos, lo cual extendió la creencia en una estética universalista, que fue asumidad como libre de cultura libre y válida para todo el mundo. A resultas de ello, el Occidente industrializado, negó su propio pasado cultural y empezó a valorar a las culturas no industriales como primitivas y urgidas de recibir desarrollo industrial. Por tal motivo, la idea del diseño de producto, tuvo como trasfondo el expansionismo de los mercados, la propagación de los ideales tecnológicos occidentales a las poblaciones subdesarrolladas, y la desatención y negación del impacto y consecuencias inesperadas del diseño; asumir tal ideología irreflexivamente fue considerado entonces un estándar de modernidad.Krippendorff (2006), pp. 7
Bienes, servicios, e identidades