El término filin es una versión españolizada del vocablo inglés "feeling", que en su raíz etimológica significa "sentimiento".
Se ha convertido en una palabra utilizada en musicología relacionada habitualmente con una corriente de la canción romántica surgida en La Habana, Cuba, en la década de los años cuarenta del , y luego en México.
Contexto Al mencionar el filin se piensa en algunas obras famosas de los compositores cubanos José Antonio Méndez y César Portillo de la Luz, como pueden ser: Novia mía, La gloria eres tú, Contigo en la distancia, Tú mi Delirio y otras, que por sus características genéricas musicales tienden a interpretarse en una conjugación entre la trova, la cromática jazzística y el bolero. Es la primera imagen sonora que aparece en nuestra conciencia musical gracias al conocimiento que tenemos de esas obras. La expresión constituye un proceso más profundo, cuya génesis y desarrollo descansa, se consolida y evoluciona dentro de un conjunto de elementos antecedentes, permanentes y continuadores de la tradición musical cubana.
Orígenes del movimiento
El filin surge en el contexto de una especie de peña artística bohemia formada por un grupo de compositores e intérpretes influenciados por la trova, el estilo crooning del jazz y el bolero, que se reunían sistemáticamente en la residencia de un conocido trovador, Tirzo Díaz, en el barrio Centro Habana de La Habana, donde se extiende una callejuela denominada Callejón de Hammel. Esa circunstancia no es excepcional ni extraordinaria, la canción popular cubana ha tenido como común denominador entre muchos otros aspectos- la tendencia a reunir grupos de creadores que se juntan alrededor de intereses comunes de tipo estético-musical-literario. Los lugares de reunión, las acciones recreativas y socioculturales en peñas, cafés y casas de amigos, han contribuido en diferentes épocas, a la cohesión de grupos de autores-intérpretes –o cantautores como en ocasiones hoy día se les denomina-- con propósitos creativos afines. En Cuba, ha aflorado este fenómeno, no sólo en varios periodos de la historia de su cancionística, sino también en diferentes ciudades del país, sobre todo aquellas que constituyen los más influyentes focos de asentamiento de la canción, debido a factores históricos, culturales y socioeconómicos de importancia, en la conformación de un ambiente propicio a la creación. Así han aparecido grupos en Santiago de Cuba, Sancti Spíritus y La Habana, para señalar algunos de los más relevantes. Aunque estas peñas no son únicamente privativas de Cuba, pues en otros lugares del continente se encuentran casos similares, por ejemplo la Trova Yucateca que se manifestaba en residencias de amigos y cafés, en la ciudad de Mérida.
La historia de la música cubana nos presenta grupos de estas características desde los primeros autores de boleros en la trova tradicional cubana. La eminente musicóloga cubana María Teresa Linares dice que “Sindo Garay, que se inició en Santiago de Cuba con Pepe Sánchez, compartía con éste el ambiente de serenatas y canturías… Manuel Corona se reunía en tertulias familiares con otros creadores y gustaba de realizar contestaciones”.María Teresa Linares. La música y el pueblo Algo parecido a esto, que ocurría en el Oriente de Cuba, tenía lugar en la ciudad de Sancti Spíritus, al centro del país, donde el trovador espirituano Juan de la Cruz Echemendía funda en 1892 el Club o Sociedad "La Yaya" y se convierte en el promotor de la trova espirituana. Su peña musical se convierte en una especie de escuela de trovadores. También, numerosos sitios en La Habana constituyeron un fiel testimonio del quehacer artístico de los trovadores que buscaban sus afinidades estéticas y se agrupaban con esos objetivos. Así se fueron creando grupos de creadores que llegaron con el tiempo a alcanzar la categoría de movimientos. Ese fue el caso del filin, o posteriormente el de la Nueva Trova, que según el investigador Leonardo Acosta “surgió espontáneamente, de la iniciativa de un grupo de creadores en un principio aislados que, por razones de época, lugar e ideología, expresaban inquietudes comunes; pero que fue haciéndose primero colectivo, y luego masivo”.Leonardo Acosta. Del tambor al sintetizador Su génesis fue La Habana y se fue extendiendo a todo el país, en este caso, a diferencia del filin el movimiento nuevo trovadoresco, por determinadas circunstancias específicas se institucionalizó y se establecieron Casas de la Nueva Trova en muchas ciudades de Cuba.
Hoy día han desaparecido y en su lugar están las Casas de la Trova, donde se presenta todo el espectro de la canción y el bolero. Precisamente, la mayoría de esas Casas está ubicada en los centros trovadorescos antes mencionados y otros que han ido alcanzando notoriedad por sus actividades, tales como Holguín, Camagüey, Ciego de Ávila, Trinidad, Guanabacoa y otras ciudades. Sin embargo, existe una continuidad en el quehacer de la Nueva Trova que descansa en un segmento juvenil de trovadores que se ha dado en llamar la Novísima Trova, con una peña asentada en una casona, en el corazón de la Habana Vieja, que despliega actividades que denominan "A Guitarra Limpia", movimiento que lidera el destacado escritor y cineasta cubano, Víctor Casaus, vinculado también con el surgimiento de la anterior Nueva Trova.
La guitarra y el Filin Es este otro elemento común que facilita las afinidades estético-musicales y literarias en la canción cubana, es el instrumento que generalmente ha servido como medio de realización del acompañamiento armónico o rítmico-armónico. Este instrumento –característico por excelencia de la trova cubana- ofrece al autor-intérprete o al intérprete vocalista y su acompañante, la posibilidad de poder expresarse a plenitud, con un poco más de libertad –en dependencia del estilo y la época- y alcanzar los objetivos artísticos y emocionales que se proponen. En un periodo del boom del filin en la década de los años sesenta del pasado siglo, se convirtió en una práctica habitual el que los cantantes más destacados de este estilo se hicieran acompañar de un guitarrista –desechando el acompañamiento de formatos instrumentales grupales-, en parte para poder actuar en escenarios más pequeños como los había en numerosos clubes nocturnos de La Habana y otras ciudades, pero sobre todo para aprovechar el timbre y las estructuraciones armónicas de la guitarra, que enriquecían las nuevas sonoridades del filin. En ese periodo sobresalieron excelentes guitarristas que hicieron una especialidad del acompañamiento a los cantantes de filin, como son los casos de Froilán Amézaga –acompañante de Elena Burke durante un periodo-, Martín Rojas –acompañante de Omara Portuondo- y los hermanos Felito y Miguel Ángel Molina en Cienfuegos.
Posteriormente le sucedieron excelentes acompañantes, entre ellos Rey Montesinos, los hermanos mellizos Vidal y Silvio Tarín –acompañantes de Osdalgia Lesmes-, y otros. Hay que decir, que a partir de los planteamientos armónicos del filin, el acompañamiento dio un salto cualitativo en su modernización, pues comenzó a armonizarse en versiones más contemporáneas las canciones y boleros tradicionales utilizando las armonías propias del filin, lo cual dio la posibilidad de no siempre apelar las transparencias verticales características del bolero tradicional.
Bolero y Jazz Uno de los factores propiciadores del surgimiento de la canción filin es la existencia en diferentes momentos del , de una interinfluencia entre la música cubana y la norteamericana, como en el jazz y la adopción del formato jazz band para la ejecución de la música popular cubana en todos sus géneros y a la orquestación para ese tipo de ensamble a diferencia de los formatos tradicionales cubanos.
La evolución hacia una armonía más moderna y su reflejo en la ejecución del piano, la guitarra y la instrumentación orquestal y vocal, resulta uno de los elementos decisivos en el acompañamiento a diferencia de la transparencia armónica más clásica de periodos anteriores.
La modernidad en el enfoque melódico de las expresiones vocales de conjunto y solista, y las formas de interpretación.
Al mismo tiempo y a la inversa se produce la presencia de elementos de la música cubana en el jazz, por intermedio de la rítmica, la adopción de algunos instrumentos de percusión y la interpretación de géneros característicos de Cuba en el contexto de la música norteamericana.
Estos antecedentes crean las condiciones, constituyen el umbral musicológico para la aparición de expresiones contemporáneas en ambas direcciones. Recuérdese que coincidiendo en la misma década de los cuarenta, época en que aparece el filin en Cuba, se produce la eclosión del modern jazz en Estados Unidos y es en ese contexto que tiene lugar la fusión de la tumbadora o conga, con la inclusión del destacado percusionista y compositor Luciano Chano Pozo en el conjunto de Dizzy Gillespie durante las presentaciones en el Town Hall de New York, que iniciaron la revitalización de los nuevos estilos del jazz, cuya evolución derivó en lo que hoy denominamos latin jazz.
En México, desde los años 40, ya existían figuras armónicas y melódicas complejas en las canciones de Gonzalo Curiel, y Posteriormente en las formas de ejecución en el requinto de Juan Neri en Los Tres Ases.
Desde la óptica del análisis musical, existen en el filin elementos que sobresalen comparativamente, en relación con otras modalidades de la canción cubana. Como resultado de las influencias de la música de origen norteamericano, ya mencionadas, la estructura armónica es menos transparente, se hace más densa en el aspecto vertical, pues se complejizan las funciones armónicas del acompañamiento con acordes donde proliferan los de séptima de dominante, séptima disminuida, novenas mayor y menor, tónica con sexta añadida, tónica con séptima mayor, oncena, trecena y otras combinaciones armónicas intercaladas como interdominantes o dominantes auxiliares, según el centro tonal de la obra. También es muy característica la sucesión paralela de acordes, las progresiones y las secuencias armónicas descendentes por medio tono. Estas estructuras son fundamentales en el filin y lo identifican nítidamente en ese aspecto. Al mismo tiempo, tienen semejanzas con expresiones armónicas que aparecen en el acompañamiento de la canción moderna norteamericana, como puede apreciarse, por ejemplo en la música interpretada por Ella Fitzgerald o en la época del Nat King Cole Trío -For Sentimental Reasons, de W. Best y I. D. Watson, I´ll String Along With You, de H. Warren y A. Dubin, o Don´t Blame Me, de J. McHugh y D. Fields, que no es el Nat Cole conocido con posterioridad en sus interpretaciones más comerciales de finales de los años cincuenta o la década de los sesenta.
En correspondencia con la complejidad y la riqueza del planteamiento armónico, las líneas melódicas del filin se caracterizan por permitir una flexibilidad interválica, en la cual ocurren, como parte del estilo interpretativo y expresivo-sentimental que pone el cantante – feeling-, oscilaciones y saltos interválicos con tendencia marcada a la disonancia, retardos de segunda menor tanto ascendentes como descendentes, y distintos movimientos melódicos de la voz, en un marco de inestabilidad tonal muy cercano al cromatismo. Esta sonoridad armónica y melódica moderna, propicia “decir” la música con el carácter psico-emocional que tipifica el filin.