Vidalita es una película argentina de comedia romántica histórica de 1949 dirigida por Luis Saslavsky —autor también del relato— con guion de Ariel Cortazzo y diálogos de ambos, producida por el estudio Emelco durante el período clásico del cine argentino. Ambientada en 1830, narra la historia de una joven que se traviste de gaucho para ser aceptada por su abuelo, que anhela un nieto varón, y que en su papel masculino termina enamorando al capitán de un fortín. Está protagonizada por Mirtha Legrand, Narciso Ibáñez Menta y Fernando Lamas, para quien fue su última película en el país.
Concebida como una opereta folklórica en tono burlesco, la película fue el único trabajo de Saslavsky para Emelco y la primera en la que abordó la temática criollista que la industria le reclamaba, aunque lo hizo para parodiarla. Con música de raíz folklórica y una marcada influencia del director Josef von Sternberg, Vidalita subvierte los tópicos de la cultura gauchesca y la masculinidad hegemónica, y ha sido leída como una versión invertida de la novela Don Segundo Sombra.
Vidalita fue un fracaso de taquilla y recibió duros ataques de la crítica oficialista, que la acusó de traicionar el estereotipo nacional. Saslavsky atribuyó ese rechazo a una persecución del peronismo que, según su relato, derivó en su proscripción y en su posterior radicación en Europa, aunque no está claro si esa persecución realmente ocurrió. Con el tiempo, la película fue redescubierta y valorizada por la crítica como una obra transgresora, ha sido leído como una representación velada de la homosexualidad masculina dentro de los límites del cine industrial, y ha sido considerada precursora del cine queer argentino. En una encuesta de 2022 de las 100 mejores películas del cine argentino, la película alcanzó el puesto 51.
Argumento
En 1830, la joven huérfana Vidalita del Rosario llega desde Chuquisaca a Buenos Aires, en plenos festejos de carnaval, acompañada por dos monjas del convento donde se crio. Viaja para conocer a su abuelo, Don Hilarión de Arzábal, un rico estanciero de la provincia de Buenos Aires que la ha citado por carta. Al llegar, el ama Cruz le advierte que Don Hilarión está convencido de que su nieto es varón: harto de vivir rodeado de mujeres —sus hijas y nietas—, el anciano anhela por fin un hombre en la casa. Para no defraudarlo, Vidalita decide travestirse y hacerse pasar por el nieto esperado. Así recibe a Jerónimo de Torresillas, apoderado del abuelo, que no advierte el engaño.
Todavía disfrazada, Vidalita se mezcla en el carnaval, donde el capitán Mariano Sucre la confunde con un ladrón. Al refugiarse en su habitación y quitarse el disfraz, el militar la descubre como mujer y queda prendado de sus ojos, sin llegar a saber quién es. Al día siguiente, la joven llega a la estancia en su papel masculino, recibida con júbilo por Don Hilarión. Con la ayuda de Cruz, que la acompaña para protegerla, debe aprender los oficios y modales gauchescos —montar, domar potros, comportarse como hombre de campo— y sortear las insinuaciones de sus tías y primas, que la cortejan creyéndola varón; su torpeza da lugar a numerosos enredos cómicos.
Don Hilarión mantiene una vieja enemistad con el fortín vecino y decide provocar él mismo a los indígenas, arrastrando a Vidalita en la expedición. La represalia llega en forma de malón. En medio del peligro reaparece el capitán Sucre al frente de las tropas; al reencontrarse con el supuesto nieto, empieza a reconocer en sus ojos los de la mujer del carnaval. Durante su estadía en la casa, en escenas cargadas de equívoco, el capitán comparte el cuarto con Vidalita y le confía su fascinación por aquella desconocida.
El capataz Laureano Sánchez traiciona a Don Hilarión y se lleva a los peones para quedarse con la estancia, dejando al abuelo y a la joven a merced de otro malón. Para pedir auxilio al fortín —cuyo puente no se abre para ningún hombre—, Vidalita se viste de mujer y se presenta como «Rosario», la supuesta hermana del nieto, a quien da por muerto. El capitán acude en su ayuda. Sin embargo, Don Hilarión queda condenado a ser fusilado por haber provocado a los indígenas, y Sucre le ofrece salvarlo a cambio de casarse con su nieta. Para proteger a su abuelo, Vidalita accede a sostener el engaño y a dejarse cortejar.
Durante la fiesta de casamiento, el enredo estalla cuando Laureano la denuncia como un hombre disfrazado. Vidalita confiesa entonces que se ha travestido y termina revelando toda la verdad: es la nieta huérfana que se hizo pasar por varón para ganar el cariño de Don Hilarión. Ante la pregunta de cómo saber si es hombre o mujer, la historia se resuelve con la certeza de que el capitán despejará esa duda en la noche de bodas.
Reparto
Producción y estilo
La productora Emelco, especializada en cine publicitario y de noticiarios y presidida por el empresario Kurt Löwe, se inició en la producción de largometrajes en 1946 —en el marco del período clásico-industrial del cine argentino— tras adquirir los estudios de la quebrada Pampa Film. Emelco amplió las galerías de filmación de Pampa Film e incorporó equipos modernos que la convirtieron en uno de los estudios más sofisticados de la época; su primera producción fue la comedia El retrato (1947), dirigida por Carlos Schlieper y protagonizada por Mirtha Legrand y Juan Carlos Thorry. Sin embargo, en 1948 se precipitó el colapso de la productora cuando un decreto del gobierno —entonces presidido por Juan Domingo Perón en su primera presidencia— prohibió la publicidad en los cines, su principal fuente de ingresos. Emelco filmaba con presupuestos muy altos para amortizar las inversiones de reequipamiento del estudio y, al dejar de contar con el ingreso publicitario, se vio obligada a producir a costos ruinosos. Esto provocó el despido de cientos de trabajadores y la renuncia de Löwe a la presidencia, con lo que la empresa quedó bajo control bancario y con un programa de producción reducido. Vidalita fue una de las últimas películas producidas por Löwe antes de renunciar a la presidencia de la compañía. En enero de 1949, la revista estadounidense Variety informó que Emelco se encontraba finalizando Vidalita y que el estudio había pasado recientemente a ser propiedad del Banco Central, con Löwe, antiguo director de la compañía, como gerente general.
Luis Saslavsky ocupaba un lugar complejo dentro del cine argentino. Se había formado en París e iniciado como crítico de cine y corresponsal en Hollywood, y comenzó su carrera como director en los años 1930, en pleno surgimiento del cine sonoro y del acelerado crecimiento industrial de la Época de Oro, que dio lugar a nuevos debates sobre el cine nacional en los que él también participó. A menudo criticado por su sofisticación y por su intento de emular a Hollywood de manera extranjerizante, Saslavsky compartía en parte el rechazo de publicaciones como Cinegraf y de intelectuales como Jorge Luis Borges hacia el cine tanguero y arrabalero entonces predominante; sin embargo, tampoco adhería a la alternativa criollista y nacionalista que esos sectores proponían —un cine centrado en el paisaje del interior y la tradición literaria—, y desde una posición cosmopolita se mantuvo al margen de ambas prescripciones. Vidalita fue su único trabajo para Emelco y la primera película en la que cedió a incorporar la temática criollista que la industria le había reclamado, aunque lo hizo desde una perspectiva burlona que terminaba por ridiculizarla. La producción tuvo relato y diálogos de Saslavsky, guion y diálogos de Ariel Cortazzo, dirección de fotografía de Pablo Tabernero y decorados de Álvaro Durañona y Vedia. Legrand la protagonizó —su segunda y última película para Emelco— junto a un amplio elenco que incluyó a Narciso Ibáñez Menta, Fernando Lamas, en su última película en Argentina, Amalia Sánchez Ariño y Oscar Valicelli.
Vidalita fue concebida como una opereta folklórica en tono burlesco, con personajes que hablan en verso. Según Domingo Di Núbila, la idea de Saslavsky fue «trasplantar la zarzuela española a la pampa» y emplear elementos folklóricos, como reacción contra el «falso gauchismo» de otras películas de ambiente rural. El film incluye números musicales, un pericón, un carnaval porteño y una doma de potros, con música de Juan Ehlert, Luis Gianneo, Alejandro Gutiérrez del Barrio y Sebastián Piana y coreografía de Antonio Barceló. Raúl Manrupe destacó que, frente a una tradición local en la que lo musical solía estar «ligado a lo tanguero» o a la imitación del modelo estadounidense, Saslavsky planteó con Vidalita un «musical argentino» de raíz criolla. Di Núbila la consideró la precursora de un género «lleno de posibilidades» y «una precursora digna de estudio» de la comedia musical. Vidalita subvierte el imaginario nacional popular construido en torno a la figura del gaucho —rebelde, valiente y símbolo de hombría— y ha sido analizada como una versión invertida de la novela gauchesca Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes. Mientras que la novela es un relato de aprendizaje en el que un joven adquiere de un viejo resero los saberes y valores que lo hacen «un hombre» y descubre al final que es el heredero de la estancia, en Vidalita la protagonista parte de ser la presunta heredera y, en lugar de un muchacho de origen incierto, es una joven desconocida por su abuelo, que aprende los oficios y valores gauchescos de la mano de este y de un capataz, hasta terminar burlándose de la supuesta superioridad masculina.
Vidalita una de las películas de Saslavsky donde aparece con mayor fuerza la influencia del director Josef von Sternberg, a quien había entrevistado en Hollywood y admiraba por su barroquismo. Esa influencia es evidente en las escenas de carnavales, bailes y máscaras del film, que le sirven a Saslavsky para «esconder tramas y personajes». Desde el punto de vista narrativo, Vidalita altera el orden cronológico habitual del modelo clásico: se abre con una voz en off masculina que anticipa la historia —«aquí comienza la historia de un caso muy singular, del gaucho que era una niña priendada de un militar»— y con un flashback, mientras la protagonista introduce dudas sobre su identidad («¿cómo explicar por qué llevo ropa de mujer?»). Según Ana Laura Lusnich, aunque ese comienzo paradójico subvierte la estabilidad narrativa del modelo, la resolución termina «esclareciendo y suturando» la ambigüedad mediante el cierre del relato por el narrador.
Lanzamiento y recepción inicial