En historia de la música, normalmente se entiende por escuela francesa de órgano la corriente de las músicas hechas con este instrumento y para él seguida por compositores que vivieron en Francia entre los siglos XVI y XVIII. No obstante, en un sentido lato, se puede extender el concepto a muchas de las creaciones organísticas francesas posteriores.
Los orígenes de la escuela francesa de órgano se remontan al Renacimiento: a las publicaciones que hizo Pierre Attaingnant desde 1547 hasta 1557.
Más adelante, tras las de sus transcripciones y sus danseries, de Eustache du Caurroy (1549 - 1609) se llevaría a cabo en 1610 la publicación de sus 42 Fantasías instrumentales a 3, 4, 5 y 6 partes (Fantaisies instrumentales à III, IIII, V et VI parties), inaugurándose así una tradición polifónica que sería continuada por Jehan Titelouze (1563 - 1633) y por Charles Guillet (finales del - 1654). Titelouze, cuya música era estrictamente polifónica, es considerado el fundador de esta escuela organística, que iría desarrollando su música hasta alcanzar un estilo compositivo de abundante ornamentación y con rasgos peculiares que harían pleno uso de las características del órgano clásico francés.Esas características son fruto de la estética y de los métodos de construcción de la época y de la zona. Algunas de ellas son la tracción mecánica suspendida, la tubería cortada al tono, el pedalero de marchas paralelas cortas, el acoplamiento mediante tiradores, y, a veces, el temperamento desigual.
Algo más tarde, la influencia del laúd y de los aires cortesanos (airs de cour) conformarían el estilo de Louis Couperin (1626 - 1661) y el de Guillaume-Gabriel Nivers (1632 - 1714), que definirían con precisión los rasgos propios de la escuela: Nivers fijaría en sus tratados las líneas maestras, los estilos y las formas, y las pondría en práctica en sus composiciones; Louis Couperin experimentaría con la estructura, con las líneas melódicas y con soluciones compositivas y de registración, y ampliaría las formas polifónicas tradicionales.
En la misma época, la publicación en 1676, 1678 y 1685 de los tres Libros de órgano (Livres d’orgue) de Nicolas Lebègue confirmó la gran tradición francesa que daba preferencia a la melodía ante la polifonía y hacía abundante uso de los timbres característicos del órgano clásico francés.
Una de las tradiciones europeas de mayor prestigio
La escuela francesa de órgano tuvo su apogeo en los siglos y . También es entonces cuando, en el campo de la organería, alcanzó su perfección la «factura clásica francesa», con organeros como Dom Bédos de Celles (François Lamathe Bedos de Celles de Salelles), los de la familia Clicquot y los de la familia Lefebvre.
Fueron muchísimos los músicos de Francia que elaboraron composiciones para órgano. Aunque no hubo quien dejase escrito un conjunto de obras personales comparable con los elaborados en Alemania por Buxtehude y por Bach, ni aun teniendo en cuenta las obras perdidas, sí que dio lugar la labor colectiva de los organistas franceses a un material musical abundante y de calidad.
En su mayoría, los organistas dedicaban más tiempo a la improvisación a partir de los motivos del canto llano que a escribir obras para la posteridad. No se consideraba el órgano como un vehículo para la exhibición de las habilidades instrumentales, sino que su función, de carácter litúrgico, consistía en el diálogo con el chantre y en la suplencia de su voz para darle descanso. Más tarde se emplearía también el órgano para acompañar los motetes, composiciones desligadas de la liturgia. En la Francia del , aun en los casos de los más dotados compositores entre los organistas titulares, como eran François Couperin y Louis Marchand, fueron pocas las obras para órgano que se dejaron escritas. Con respecto a la Francia del , ninguna se conoce de Rameau, que fue organista durante décadas.
Estos artistas se establecían en París o en las ciudades grandes más cercanas, como Ruan, Reims, Chartres, Laon y Beauvais, cuyas catedrales contaban con órganos de prestigio.
Era frecuente que el principio de la carrera de estos organistas estuviera señalado con la publicación de un « primer libro» destinado a dar cuenta de su dominio de la materia, y que tuvieran ellos la intención de que sucedieran a este libro otras obras compuestas en los 8 tonos eclesiásticos. Pero muchos de ellos desistían antes de haber llevado a cabo ese proyecto. Cierto es que, en general, estos músicos tenían otros cargos, tal vez más gratificantes, junto al rey y a los grandes de la corte. Pudo ser esa una de las razones de que sean pocos los organistas franceses cuya obra escrita fuera tan abundante como las de sus colegas contemporáneos del norte de Alemania.
Anteriormente, era costumbre asignar el cargo de organista de la capilla real a una sola persona. Se cambió esta práctica por la de la elección de cuatro por concurso entre los más dotados, y el propio rey designó a quienes ocuparían la plaza alternándose de manera trimestral. Los elegidos fueron Nicolas Lebègue (1631 - 1702), Guillaume-Gabriel Nivers (ca. 1632 - 1714), Jacques Thomelin (1640 - 1693) y Jean-Baptiste Buterne (1650 - 1727).
Algunas de las obras francesas importantes de esa época que nos han llegado son el Gran diálogo del 5.º tono (Grand Dialogue du 5e ton) de Louis Marchand (1696), el Ofertorio con los juegos grandes (Offertoire sur les Grands Jeux) de François Couperin, que forma parte de la Misa de las parroquias (Messe à l'usage des paroisses), de 1690, y el ofertorio del mismo título de Nicolas de Grigny (1699).
Por entonces, el estilo basado en una polifonía culta de origen medieval y renacentista se fue convirtiendo en otro cada vez más concertante.Definición de "concertante" en el sitio del DRAE. La prevalencia de ese último estilo sería la señal de una precipitada decadencia que se prolongaría hasta la segunda mitad del .
Indicaciones referentes a la altura del sonido
Para coincidir con las tesituras de las voces humanas, se consideraba el teclado dividido en zonas que se correspondían con ellas en altura de sonido. La primera octava correspondía al bajo (basse); la segunda, a la taille (lo que llamamos hoy barítono o tenor-bajo); y el resto del teclado, llamado agudo (dessus), se dividía a su vez en primer agudo (premier dessus), que se correspondía con el contralto, y segundo agudo (deuxième dessus), que se correspondía con el soprano. Estas divisiones eran fluctuantes, y cambiaban sus límites y se solapaban entre ellas según los requerimientos de la pieza o del pasaje en cuestión. No obstante, en el órgano francés, la divisoria entre el bajo y el agudo está fijada entre el si 2 y el do 3, por ser esta última nota la más grave del registro de corneta.
A pesar de que taille designase el barítono o tenor-bajo, o bien el tenor, la expresión en taille indicaba la mayor parte de las veces el contralto.Silbiger, Alexander. 2004. Keyboard Music Before 1700 (Música para tecla anterior al 1700). Routledge. Pág. 111. ISBN 0415968917
Ocasionalmente, se empleaba la designación haute-contre (o haulte-contre) para indicar el tenor agudo.
Unas designaciones y otras se empleaban para indicar la posición correspondiente al registro de solo o al canto de un pasaje de carácter coral. Por ejemplo, si el título reza «Kyrie en basse», significa que el propio canto ha de ser ejecutado por el bajo.
Registraciones
Una característica de la escuela francesa es la atención especial que se prestaba en ella a la registración: a menudo, los compositores la indicaban con toda precisión, como es el caso del número Diálogo de las trompetas, el clarión y las tercias del gran órgano con el bordón de nasardillo del positivo (Dialogue sur les trompettes, clairon et tierces du grand clavier et le bourdon avec le larigot du positif), de la Misa de las parroquias (Messe à l'usage des paroisses) de François Couperin.Partitura de la Misa de las parroquias .
Este rasgo distintivo resalta en una época en la que se prestaba bien poca atención al timbre de los instrumentos y en la que muchos músicos escribían partituras en las que indicaban que podían interpretarse indistintamente « con el violín, con la flauta, con el oboe, con la viola, etc.» El célebre violagambista Marin Marais indicaba que sus obras podían tocarse « con el órgano, con el clavecín, con el violín, con el bajo de viola, con la tiorba, con la guitarra, con la flauta travesera, con la flauta de pico y con el oboe». Mas no hay que pensar que estos músicos no tuvieran oído, sino que se trataba de una argucia comercial orientada a una mejor venta de sus composiciones en una época en la que la impresión de las partituras era muy costosa, y más aún el grabado, razón por la que muchas obras nos han llegado tan sólo en forma de manuscritos.
Los compositores codificaron poco a poco la registración de las obras escritas, y condensaban el concepto en los propios títulos:
Registro grande o Registros grandes (Grand jeu o Grands jeux): combinación de alto volumen, la más poderosa del órgano clásico francés, empleada en los preludios y en las secciones homofónicas más fuertes de movimientos largos, o complejos, o una cosa y otra. Tradicionalmente, se componía de lengüetería (batterie d'anches), integrada a su vez por bombarda (bombarde), trompeta (trompette) y clarión (clairon), más prestante (prestant), doblete (doublette), y o bien tercia (tierce) o bien corneta (cornet), o bien una y otra. Se tocaba siempre con el órgano mayor o gran manual (Grand Orgue, llamado también Grand Jeu o Grand Corps, y abreviado G o GO). La combinación se empleaba también en preludios que se ejecutaban aislados.
Registro pequeño (Petit Jeu): versión reducida del grande. Si se tocaba con el positivo, constaba de cromorno (cromorne), prestante (prestant) y tal vez un pequeño juego de tercia (tierce). Si se tocaba con el gran manual, se sustitutía el cromorno por la trompeta. Las fórmulas de estas combinaciones dependían de la potencia del órgano. En principio, si los juegos componentes del registro grande tenían unas medidas de 16'+8'+4', se requería un registro pequeño de 8'+4'; pero si el grande era de 8'+4', el pequeño se había de basar en lengüeta de 8'.
Diálogo (Dialogue): indicación para una pieza o para un movimiento en que se alternan el registro pequeño y el grande.
Registro completo (Plein Jeu): principales, flautas, fornituras y címbalos, normalmente sin terceras. A finales del período del órgano clásico francés, se llamaría también Plein Jeu a una mixtura (o lleno) consistente en dos o más alturas en octavas o en quintas. Las más antiguas conocidas son obra del organero François-Henri Cliquot, y se instalaron a principios de la década de 1780. Las dos octavas más agudas suelen sonar algo calantes.Plein Jeu en el sitio de la Enciclopedia de los registros del órgano (Encyclopedia of Organ Stops). En inglés.
Dos tiples (Deux Dessus): registración que en principio requiere un órgano de 3 cuerpos. El acompañamiento se llevaba a cabo accionando los fondos con la mano izquierda o con el pedalero, y los solos se ejecutaban en los agudos de dos teclados distintos, cada uno con una registración propia diferente de la del otro y preferentemente contrastada con ella para ayudar a la distinción de las voces, con la mano derecha de manera alterna o con las dos manos simultáneamente. En la música de órgano francesa, el procedimiento de los dos tiples generalmente se reservaba para las composiciones de trío, a diferencia de la española, en la que bien podía emplearse en composiciones de cuarteto.
Registros suaves (Jeux doux): combinación de registros flautados o de tipo principal, preferiblemente tapados, pero que también podían ser abiertos si el sonido era recogido. Es la que más se empleaba para acompañar pasajes de solo.