miniatura|San Miguel triunfante sobre el demonio con el donante Antoni Joan, 1468. Firmado: «Ihs / bartholomeus rubeus». Óleo sobre tabla. 179,7 x 81,9 cm, Londres, The National Gallery. Bartolomé de Cárdenas, alias Bartolomé BermejoEn algunos documentos se le cita como Bartolomé de Cárdenas o Cárdenes, pero es más común la forma Bermejo, escrita de modos variados —Bermello, Vermeio, en latín Rubeus y otras— que es también el modo como firmó en las dos obras en que lo hizo: el San Miguel de Tous y el tríptico de Acqui Terme, e incluso en algún documento aparecen indistintamente las dos formas. Se ha presumido que Cárdenas pudiera ser un toponímico, aunque se ignora el lugar al que haría referencia, y que Bermejo sea un apodo atribuible a algún rasgo físico, quizá el color del pelo: Molina (2018), p. 18. (Córdoba, hacia 1440-Barcelona, hacia 1501) fue un pintor gótico español con actividad documentada entre 1468 y 1501 en tierras de la Corona de Aragón.
Biografía De la vida de Bartolomé Bermejo, uno de los más destacados pintores del estilo hispano-flamenco, se tienen escasos datos y persisten importantes lagunas.La principal de ellas la relativa a su formación. Por su dominio de la técnica de la pintura al óleo, empleada de forma expresiva, y por algún paralelo con pintores flamencos, se ha sostenido un hipotético viaje formativo a Flandes, para el que no existe confirmación documental. Molina (2018), pp. 28-29, afirma por el contrario que «todo apunta a que el medio determinante para la cristalización de su lenguaje pictórico fue el ambiente cosmopolita que se respiraba en los grandes centros del Mediterráneo occidental, y de manera especial en Valencia». Artista itinerante, lo que se ha atribuido a su posible origen judeoconverso o, desde una visión romántica del genio, al carácter indómito del artista, aunque en realidad en nada se diferenciase del comportamiento de otros muchos artistas de su tiempo como Lluís Dalmau o Pedro Berruguete, igualmente viajeros, está documentada su residencia en Valencia, Daroca, Zaragoza y Barcelona.Molina Figueras, Joan, «Bartolomé Bermejo y el arte de pintar», en Molina, ed. (2018), p. 14. Se tiene constancia de su nacimiento en Córdoba por la inscripción conmemorativa que figura en la franja inferior del marco de La Piedad del canónigo Desplà de la catedral de Barcelona, fechada en 1490,El origen cordobés ha sido, no obstante, discutido por Fernando Marías (2012), que sostiene la existencia de alteraciones en la inscripción y propone un origen valenciano. Molina (2028), p. 54, descarta sin embargo que los retoques en la inscripción hayan podido tener como resultado una modificación en el toponímico, pues ya en 1839 Pablo Piferrer lo tenía por natural de Córdoba, sin duda por haberlo leído en la citada inscripción. inscripción en la que se lee:
Valencia El primer documento conocido de su actividad está fechado el 5 de febrero de 1468, en Játiva. Se trata del contrato para la pintura de un retablo dedicado al arcángel san Miguel encargado por Antoni Joan, caballero setabense y señor de Tous, en el que Bartholomeus Cardenes, pintor, firma como ciudadano de Valencia —civis civitatis Valencie—.Molina (2018), p. 220. Apéndice documental.
Conservado en la National Gallery de Londres desde 1995, adquirido a los descendientes de Julius Wernher, magnate de los diamantes, que compró la tabla a finales del , todavía en 1886 se encontraba en la iglesia parroquial de Tous dedicada al arcángel, donde el cuadro se citaba en el inventario con la indicación de encontrarse «muy deteriorado» y ser «de algún valor». Si formó parte, como se ha dicho, del retablo mayor de la iglesia, no se ha localizado ninguna otra pintura de esa procedencia y que pueda relacionarse con Bermejo.Molina (2018), pp. 124 y 127, ficha de la obra firmada por Paul Ackroys y Letizia Treves. Llena la tabla la esbelta figura de san Miguel, armado con rica coraza y capa de color carmesí por su interior y brocados dorados exteriormente, en pie sobre un dragón con reflejos metálicos y llamativos ojos rojos, al que se dispone a golpear con la espada que blande sobre su cabeza. A su derecha, de rodillas y de menor tamaño, aparece el donante, el citado Antoni Joan, con un salterio en las manos, en el que se pueden leer las primeras palabras de los salmos 51 y 130, interrumpida la lectura y elevado el rostro para mirar al arcángel. Con un estilo ya plenamente formado, Bermejo revela en esta obra un perfecto manejo del óleo, comparable al de artistas flamencos como Jan van Eyck o Rogier van der Weyden, a quienes se aproxima también en el detallismo y precisión con los que pinta meticulosamente la vegetación o la coraza del arcángel, en la que se refleja una ciudad torreada que se ha interpretado como la Jerusalén celeste; por el contrario, el fondo dorado corresponde mejor con la tradición de la pintura hispánica del siglo anterior, modelando así el estilo personal del artista, que es resultado de la combinación de las tradiciones artesanales españolas y el ars nova de los pintores flamencos.Molina (2018), pp. 127-128, ficha de la obra firmada por Paul Ackroys y Letizia Treves. miniatura|Tríptico de la Virgen de Montserrat. Tabla central, Virgen de Montserrat, óleo sobre tabla de roble, 156,5 x 100,3 cm, firmada en un papel abajo a la izquierda: «ihs / Bartolo / meus Ru / beus». Tablas laterales obra probable del taller de Rodrigo de Osona: Nacimiento de la Virgen, La estigmatización de san Francisco, Presentación de Jesús en el Templo y San Julián. Con las puertas cerradas, Anunciación. Acqui Terme (Alessandria), catedral de Nostra Signora Assunta, Aula Capitolare. La figura del donante genuflexo y la firma «ihs / Bartolo / meus Ru / beus» en un pliego de papel doblado se repiten de forma muy semejante en el Tríptico de la Virgen de Montserrat de la catedral de Acqui Terme, encargo de Francesco della Chiesa, un mercader piamontés establecido en Valencia al menos desde enero de 1468.Gómez-Ferrer (2021), p. 120. La documentación aportada por Mercedes Gómez-Ferrer en este estudio ha permitido corregir la creencia anteriormente asentada que retrasaba la estancia de Della Chiesa en Valencia a 1476 o después, lo que obligaba a retrasar también la fecha de ejecución del tríptico, separándolo del San Miguel de Tous, a pesar de las evidentes similitudes, y obligando a buscar una segunda estancia del pintor en Valencia en fecha imprecisa. Como mercader se mantuvo en contacto con Acqui Terme, su localidad natal, y hubo de realizar viajes por mar a los puertos de Génova y Savona, lo que podría explicar la elección de la dedicación a la Virgen de Montserrat del tríptico, en tanto se trataba de una de las advocaciones marianas invocadas por los marineros para solicitar su protección ante los peligros de la travesía.Molina (2018), pp. 204-205.
En la tabla central, la Virgen con el Niño y el donante se sitúan en un amplio paisaje —que en nada recuerda al de la montaña de Montserrat y su monasterio— con un elevado horizonte y el mar al fondo, en el que se divisan algunas carracas. La sierra, que permite identificar la advocación a la que se dedica la tabla, se convierte en el trono sobre el que se sienta la Virgen, esbelta y elegantemente vestida. El mismo detallismo flamenquizante reseñable en el San Miguel se observa en la cuidadosa reproducción de las flores y plantas esparcidas por el paisaje, entre las que se han reconocido caléndulas, crisantemos, salvias y alhelís. Solo esta tabla es de Bermejo, que por razones desconocidas dejó el tríptico inacabado, esbozados solo los dibujos de las puertas laterales cuya pintura sería concluida por Rodrigo de Osona y su taller.Los estudios técnicos hechos en el laboratorio del Museo del Prado con motivo de la exposición de 2018 revelan un dibujo subyacente considerablemente simplificado en tablas como la del San Julián en la fase de aplicación del color: Alba, Laura; Jover de Celis, Maite y Gayo, María Dolores, «Bermejo, a Modern Master versus Tradition. The Trptych of the Virgin of Montserrat», en El universo pictórico de Bartolomé Bermejo: Actas del Congreso Internacional, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2021, p. 113. En ellas, con el tríptico abierto, se encuentran representados el Nacimiento de la Virgen y la Presentación de Jesús en el Templo, en el registro superior, y los santos Francisco de Asís y Julián, patronos de Francesco della Chiesa y su hermano Giuliano, en el inferior, con la Anunciación en grisallas en las puertas exteriores.Molina (2018), pp. 197-198.
Daroca miniatura|Cristo de la Piedad, óleo sobre tabla de cerezo, 94,8 x 61,9 cm. Peralada (Gerona), Castillo de Peralada. Tras un paréntesis de varios años de los que no ha llegado documentación, en septiembre de 1474 contrató junto con Juan de Bonilla o Boniella la pintura de un retablo dedicado a santo Domingo de Silos para la iglesia de su titularidad en Daroca, localidad aragonesa en la que Bermejo tenía fijada su residencia como «habitator», es decir, sin haber adquirido la ciudadanía, lo que explicaría el acuerdo de sociedad con un pintor local de escasa significación artística. Ese vacío documental podría, no obstante, rellenarse con la ejecución de cierto número de pinturas que le vienen siendo atribuidas, algunas de ellas desde los estudios que dedicó al pintor Diego Angulo Íniguez en la década de 1930. Cabe mencionar, entre ellas, el San Juan Bautista en el desierto del Museo de Bellas Artes de Sevilla, con un paisaje que recuerda composiciones de Dirk Bouts,Molina (2018), p. 132. la Muerte y Asunción de la Virgen de Berlín, Staatliche Museen, en la que se han apuntado semejanzas con obras de igual asunto de Petrus Christus y Hugo van der Goes, a partir quizá de un grabado de Martin Schongauer,Molina (2018), p. 135. las cuatro tablas con escenas del Cristo Redentor que guarda el Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC), tablas de una predela de procedencia discutida,Molina (2018), pp. 144-152, ficha firmada por César Fava Monllau. y el retablo de santa Engracia, pintado para la capilla de la santa en la iglesia de San Pedro de Daroca, desmantelado y disperso entre la parroquia de Santa María de los Corporales de la misma ciudad y diversos museos.Molina (2018), pp. 153-164.
También de estos años y posiblemente pintado ya en Daroca, aunque hay argumentos igualmente favorables a localizar su ejecución en Valencia, es el llamado Cristo de la Piedad del Castillo de Peralada. Cristo aparece sentado al borde del sepulcro con las heridas de la pasión, mostrando la llaga del costado de la que brota sangre abundante y sostenido por ángeles llorosos, con arreglo a una de las manifestaciones de la iconografía del Varón de dolores. Ante la figura de Cristo, sobre el enlosado marmóreo, el artista recrea un rico cáliz de pedrería, en alusión al sacrificio eucarístico, con extraordinario verismo merced al eficaz manejo del pincel y su dominio de la técnica del óleo.Molina (2018), pp. 138 y 143. Ficha de la obra firmada por Alberto Velasco González y Joan Molina Figueras. Además, decorando el sepulcro aparece una inscripción en escritura hebrea cuadrada, pero con un contendido de carácter estrictamente cristiano y soteriológico, pues presenta a Jesús, en conjunción con el cáliz, como el vencedor sobre la muerte, en expresión que se hace derivar de fuentes paulinas (Romanos 5, 6-8; I Corintios, 15) o agustinianas.De difícil lectura, por el escaso dominio del hebreo de su autor, el contenido de la inscripción se transcribiría «Ha-hayyim tikken; be-mu/oto killa ha-mita», y su traducción, para la que se han formulado distintas propuestas, diría «Él reparó la vida; con su muerte puso fin a la muerte»: Molina (2023), p. 91, nota 63; o bien «Por su muerte puso fin a la muerte» o «a través de su muerte Él venció a la muerte», Marías (2016), p. 436, y nota 38.