La Crucifixión y el Juicio Final (Calvario y el Juicio FinalVermij et al., 362) son las puertas laterales de un tríptico primitivo flamenco de pequeñas dimensiones, del cual se ha perdido la pieza central. Están pintados al óleo sobre tabla y se conservan en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. El tríptico se atribuye al pintor Jan van Eyck,The Crucifixion; The Last Judgment, The MET, The Collection.con algunas áreas adjudicadas a miembros de su taller que no han podido ser identificados. Se cree que las tablas fueron realizadas entre los años de 1436 y 1438, aunque tanto la cronología como la autoría y el destino de las tablas son objeto de debate. Es uno de los primeros óleos sobre tabla (actualmente traspasado a lienzo) del prerrenacimiento, destacando por su iconografía compleja y altamente detallada con una habilidad técnica evidente en su terminación. El díptico está realizado en un formato de miniatura; las tablas poseen una dimensión de 56,5 cm de alto y 19,7 cm de ancho, y probablemente fue encargado para uso personal y privado.
En la parte izquierda se puede ver representada la Crucifixión de Jesús, con expresivas muestras de dolor, soldados romanos y espectadores situados en el centro de la imagen. La escena se recorta contra un cielo azul y una vista lejana de Jerusalén. El ala de la derecha contiene las escenas del Juicio Final; un paisaje del infierno en la parte baja de la imagen, los resucitados esperando el juicio en la parte central, y una representación del Cristo Redentor flanqueado por una déesis de santos, apóstoles, clero, santas vírgenes y nobleza en la parte superior.
La obra incluye inscripciones griegas, latinas y hebreas. Los marcos dorados originales contienen pasajes bíblicos en latín dibujados a partir de los libro de Isaías, Deuteronomio y Apocalipsis."The Crucifixion; The Last Judgment". Metropolitan Museum of Art. Consultado el 20 de febrero de 2012. Las tablas fueron adquiridas en Madrid por el príncipe Dmitri Pavlovich Tatischeff, embajador de Rusia en España de 1814 a 1821, y a su muerte pasaron a formar parte de la colección privada del zar Nicolás I. Según una fecha escrita en ruso en el reverso, la pintura fue transferida de la madera a tela en 1867. Se encontraba en ese momento en el Museo del Ermitage. Puestas en venta en 1933 por el gobierno soviético fueron adquiridas por el Metropolitan Museum of Art y en ese momento se atribuyeron a Hubert van Eyck,Ridderbos et al., 216 debido a la semejanza formal de áreas clave con las páginas de las Horas de Turín-Milán. Ha habido dificultades significativas en fechar el trabajo. Algunos historiadores de arte creen que las tablas son de los últimos trabajos de van Eyck y otros que fueron terminadas después de su muerte. Otros sostienen que el díptico hay que situarlo en torno a los primeros meses de 1420 y atribuyen los pasajes más débiles a la inexperiencia de un joven Jan van Eyck y existen quienes cuestionan la autoría de Van Eyck, atribuyéndoselo al anónimo maestro de la Mano G de las Horas de Turín-Milán.Jones (2014), pp. 153-156.
Formato y técnica Junto a Robert Campin y más tarde Rogier van der Weyden, Van Eyck revolucionó en la primera mitad del el acercamiento al naturalismo y al realismo en la pintura del norte de Europa.Ridderbos et al., 378 Su forma de utilizar el óleo en los detalles llenó la representación con el alto grado de realismo y complejidad presente en este díptico.Panofsky, 163 En las décadas de 1420 y 1430, cuando la pintura al óleo sobre tabla aún estaba en su infancia, los formatos verticales eran frecuentemente utilizados en escenas del juicio final, pues su estrechez favorecía la representación jerárquica del cielo, tierra e infierno. Por el contrario, las crucifixiones solían presentarse en formatos horizontales. Para encajar ambas escenas en dos tablas de igual tamaño van Eyck se vio forzado a introducir una serie de innovaciones que rediseñaban elementos de la crucifixión.Smith, 144Borchert, 89 El resultado es una tabla con las cruces muy elevadas, una multitud en la mitad, y los personajes del duelo en la base, todos ellos representados en una inclinación continua desde la base hasta arriba, al estilo de los tapices medievales. El historiador del arte Otto Pächt dijo de esta obra que era el mundo entero en una pintura, un Orbis Pictus.Pächt, 192–194
En el panel de la crucifixión, van Eyck sigue la tradición de principios del de mostrar los episodios mediante una técnica narrativa.Labuda, 14 Según el historiador Jeffrey Chipps Smith los episodios aparecen como si fueran simultáneos, y no como eventos secuenciales. Van Eyck condensa episodios clave de los evangelios en una única composición, pero estableciendo una secuencia lógica. Por este mecanismo van Eyck crea una mayor ilusión de profundidad. En el panel de la crucifixión utiliza varios indicadores que muestran la relativa cercanía de los personajes a Jesús. Dado el tamaño de los figuras en el primer plano en relación con las figuras crucificadas, los soldados y los espectadores concentrados en medio, son mucho más grandes de lo que realmente correspondería con la perspectiva. En el Juicio Final, los condenados están en el infierno, que ocupa la mitad inferior, mientras los santos y los ángeles se colocan más altos, en un primer plano superior. Pächt describe que la escena de este panel «se asimila a un cosmos espacial único», con el arcángel que hace de separador en el espacio pictórico entre cielo e infierno.
Se tuvo por cierto que en el , cuando la obra estaba en la colección Dimitri Pavlovich Tatischeff, ambas tablas formaban las alas laterales de una Adoración de los Reyes Magos que fue robada antes de 1841. Esto ha generado incertidumbre sobre si fue ejecutada como díptico o como tríptico.Pächt, 190–191 Incluso se ha especulado sobre el tema que podría haber tratado una tabla central original. Erwin Panofsky creía que fue efectivamente pensado como díptico, pues habría sido extraño un tratamiento tan suntuoso para las alas laterales.Panofsky, 454 Esta aproximación recuerda a los relicarios medievales.Borchert, 86 Otros autores han observado que los trípticos normalmente eran trabajos de mayor tamaño pensados para su exhibición pública. A su vez, los dípticos que reunían estos dos temas —la crucifixión y el juicio final— eran propios de la devoción privada. Finalmente, no hay evidencia documental de un panel central, y el examen técnico de los marcos, que son los originales, indica que las dos tablas fueron puertas de un tríptico que podría haber sido tabernáculo o santuario y no necesariamente una tabla. Por otra parte, y contra la hipótesis de una tabla central dedicada a la Epifanía, defendida por Passavant, y de su adquisición en un convento de Burgos por Tatischeff, durante los años de su estancia en Madrid como embajador de Rusia, Gabriele Finaldi ha podido demostrar que en el se encontraban las dos tablas ya desmembradas y con sus marcos en Nápoles, inventariadas a nombre de Alberto Durero entre los bienes del duque de Medina de las Torres, virrey de Nápoles, quien al cesar su gobierno podría haberlas llevado con él a Madrid.
El panel de La Crucifixión El panel de la Crucifixión se estructura en tres planos horizontales, cada uno de ellos representa momentos diferentes de la Pasión. El tercio superior muestra la Crucifixión ante una vista de Jerusalén; los dos tercios inferiores muestran la multitud y los seguidores de Jesús camino al Gólgota.Labuda, 9 Situado fuera de los muros de la ciudad, entre tumbas excavadas en la roca y jardines, durante el el Gólgota era el lugar de ejecución de Jerusalén,Sebag Montefiore, 127–128 y los trozos visibles de la colina subrayan la naturaleza del área: «rocosa, prohibida y sin vida». La atmósfera de desolación es reforzada por algunas figuras del piso superior que se pelean por tener una mejor vista. Los evangelios cuentan que los seguidores de Jesús y parientes, así como sus perseguidores y varios espectadores asistieron a la crucifixión en el Gólgota. La composición sitúa los seguidores representados en primer plano, mientras que sus enemigos, incluyendo el Sumo Sacerdote de Israel y los Ancianos del Templo, se muestran en el tercio central.Labuda, 10 thumb|Muerte de Cristo en la cruz. Habitualmente, a las víctimas de crucifixión se les rompían las piernas para acelerar su muerte. Según el Evangelio de Juan, cuando los soldados fueron a romper las piernas de Jesús, lo encontraron ya muerto. Un soldado le atravesó entonces el costado con una lanza para asegurarse, manando de la herida sangre y agua.Sebag Montefiore, 129 En la parte central del primer plano hay un grupo de cinco personajes llorando, con otras tres figuras puestas dos a la derecha y una a la izquierda. En el grupo central, Juan Evangelista ofrece apoyo a la Virgen María, rodeada por tres mujeres llorosas, una de ellas con una capa negra, de espaldas al espectador. El desmayo de María por el dolor, la empuja adelante dentro del espacio pictórico, y según Smith, la sitúa en «una posición más cercana al espectador». Vestida con una capa azul que la envuelve y esconde la mayor parte de su cara, cae y es cogida por Juan, que la sostiene por los brazos. Al lado derecho, está arrodillada María Magdalena, va vestida con una capa verde con adornos blancos y mangas rojas. Alza sus manos unidas, apretando los dedos como signo de desesperación y angustia.Ainsworth, 16 Es la única figura de este grupo que mira directamente a Cristo y es uno de los mecanismos que el pintor utiliza para dirigir la mirada del espectador hacia arriba, hacia las cruces. Los personajes situados en los extremos del grupo central, se han identificado con las sibilas proféticas.Labuda, 12 La de la izquierda está de cara a la cruz con la espalda hacia el espectador, mientras que el personaje con turbante que hay a la derecha, de cara al grupo, ha sido identificada como la Sibila Eritrea o de Cumas, a la que se atribuye, en la tradición cristiana medieval, el hecho de advertir a los romanos ocupantes sobre el culto de redención que se desarrollaría en torno a la muerte de Cristo y su resurrección. Tiene una expresión casi indiferente que se ha interpretado como la satisfacción por el acierto profético, y al mismo tiempo con contemplación compasiva del dolor de las otras mujeres.Weale, 146
El piso central muestra una escena con una multitud, justo encima de un grupo de figuras, separados por dos soldados de pie entre las dos agrupaciones. Los personajes del primer plano se reflejan en el escudo que lleva en la cintura el soldado romano de la derecha, vestido de azul, con un turbante blanco y una trenza. Smith cree que van Eyck utiliza estos personajes para subrayar la separación emocional y física de las figuras que se proyectan en el piso central.Smith, 146 El historiador de arte Adam Labuda ve estas dos figuras, ocupando toda la anchura de la composición entre los dos grupos, como un mecanismo pictórico que junto con la mirada ascendente de María Magdalena, dirige los ojos de los espectadores hacia arriba a través de la secuencia dramática de la tabla.Labuda, 13