Los tramposos (I bari), también conocida en español como Los jugadores de cartas, es un óleo sobre lienzo de 94×131 cm pintado por Caravaggio en 1594. Actualmente, la obra se conserva en el Museo de Arte Kimbell de Fort Worth, institución que la adquirió en 1987 a un coleccionista privado de Zúrich.
La pintura gozó de gran fama y fue objeto de numerosas copias por parte de artistas contemporáneos, lo cual consolidó la notoriedad de Caravaggio entre la aristocracia romana. Su principal mecenas fue el cardenal Francesco Maria Del Monte, cuyo escudo de armas se encuentra plasmado en el reverso del lienzo.
En 2007, una versión anterior de la obra, perteneciente al coleccionista e historiador del arte Denis Mahon, fue reconocida como auténtica. Dicha pieza se custodia hoy en el Museo de la Orden de los Caballeros de San Juan, en Clerkenwell (Londres).
Descripción y estilo La pintura monta un fraude. Un joven ingenuo está jugando a las cartas con uno de sus compañeros que, en una conspiración con uno de sus compinches mayores, manipula el juego de naipes. Todos los personajes están de pie alrededor de una mesa cubierta con un refinado mantel de damasco. La pintura es precisa y descriptiva en consonancia con la filosofía artística de Caravaggio.
Lo más probable es que sea una de las primeras pinturas picarescas de Caravaggio. Incluso Freidlander ha afirmado que Los tramposos son la ilustración de un pasaje de las Novelas ejemplares de Cervantes. Otros, como Barry Wind, querían ver en esta obra de Caravaggio una mezcla de novelas picarescas, comedia teatral y escenas flamencas de género. Paleotti, por su parte, asocia a Los tramposos con "I Bravi", personajes típicos de las comedias artísticas de finales del siglo XVI. Frommel remonta los Bari a un tema muy querido para Caravaggio: el de la juventud: de hecho, el joven que está a punto de ser engañado simboliza al joven ingenuo e ingenuo que es engañado por su contraparte peligrosa. Finalmente, Marini reinterpreta la pintura en una llave cristiana, encontrando una conexión con la Parábola del hijo pródigo, el joven que abandona a su familia para aventuras y que se encuentra en circunstancias incómodas.
Es fácil rastrear la influencia de la Escuela veneciana en Los tramposos: Pevsner encuentra muchas similitudes entre los grupos de jugadores de cartas de Caravaggio, con los soldados en la mesa en la Cena en la Casa del Fariseo de Romanino.
Pocos artistas han logrado plasmar la concentración de forma más convincente: el joven ingenuo tan empeñado en elegir la carta, el otro esperando atentamente el momento adecuado para hacer trampas. Altamente dramático en acción, es una obra maestra de modelado, dibujo y uso de la luz. Es una pintura típica de extracción veneciana de tres figuras. Dos de ellos tiemblan de impaciencia, más aún porque el joven contra el que conspiran parece incapaz de poner fin a sus profundas reflexiones. El ingenuo viste de terciopelo oscuro y decoraciones negras, mientras que los tramposos llevan túnicas coloridas.
El contraste entre la ropa de los tres personajes da testimonio de una diferencia de clase social. La pared, utilizada como fondo, está iluminada por un haz de luz que proviene de una ventana situada en la parte superior izquierda y resalta, además de los personajes, el ángulo de intersección de las paredes perimetrales de la sala. El lienzo, además de ser una obra maestra, es una piedra angular de la pintura y las marcas, por el tema descrito y su teatralidad, un límite definitivo con el manierismo del siglo XVI. Por primera vez se pinta una escena con los sujetos representados en una vista de tres cuartos. Y por primera vez se aprovecha el momento. La pintura tiene una tensión teatral que se percibe perfectamente al mirar el rostro del anciano infiel, que es el de un actor en escena. Sus guantes rotos le otorgan un rasgo cómico similar al de los payasos (matriz picaresca). Es un retrato muy particular y muy famoso.
La representación de la tensión de los dos tramposos es notable, todo en ellos está listo para dar un salto; las miradas, los oídos estirados escuchando, así como los músculos. El joven ingenuo se representa relajado, tranquilo y descansando débilmente sobre la mesa. Está a punto de jugar su carta, y por eso los dos infieles están físicamente extendiendo la mano hacia su cuerpo. Las dos figuras constituyen así casi un contenedor que envuelve a los ingenuos. Parece que es engullido por los dos tramposos, y el mismo efecto no se obtendría si el brazo del joven tramposo no fuera transversal para ver como si envolviera espacialmente a la persona engañada. En cambio, el ingenuo se encoge sobre sí mismo, no en un sentido defensivo, sino solo para transmitir la sensación de no estar a la altura de la situación.
La daga que cuelga del cinturón del joven tramposo sirve para informar al observador del carácter travieso de los dos matones. Todo en la pintura parece abrumar a los ingenuos, como el nivel de los tramposos que están en un plano superior al del sujeto estafado, revelando indudablemente la capacidad innata y extraordinaria de Caravaggio para la descripción psicológica. En la pintura de ambos ataúdes, el autor solo nos muestra un ojo de ellos. Una radiografía muestra que Merisi pintó el rostro del viejo tramposo con ambos ojos y luego se arrepintió y cubrió su mano derecha con el ala del sombrero ingenuo. Para acentuar la cancelación entre el espacio real y el espacio pintado, en muchas pinturas Caravaggio inserta un elemento que parece querer penetrar el espacio físico del espectador, actuando como un "puente" entre las dos realidades. En la obra en cuestión, el elemento para este artificio está representado por la espada colgando del cinturón del joven tramposo.
El juego en curso entre los tres actores en el escenario se juega con una baraja de cartas genovesas y el juego en cuestión es el zarro, un juego de origen persa que en el Renacimiento había sido prohibido por el duque de Milán Francisco I Sforza con un edicto de 1531, ya que se consideraba socialmente peligroso. En el juego de zarro había una baraja de veinte cartas; Cada jugador tenía cinco y los puntos que se debían ganar eran muy similares a los del póquer, pero mucho más limitados. De hecho, los únicos puntos que se otorgaban eran: la pareja, el trío y el color (cartas todas del mismo palo). Ahora consideremos las cartas visibles en la escena. Sobre la mesa hay un 4 de diamantes. En la espalda del tramposo se ven claramente otras dos cartas: un 7 de corazones y un 6 de tréboles. El joven ingenuo está evidentemente absorto mirando sus cartas, lo que indica que le toca a él y está considerando su siguiente movimiento. El compañero de ala del tramposo que está detrás de él examina hábilmente sus cartas y marcas, con los dedos de la mano derecha ligeramente abiertos, el número 3.
El joven tramposo, basándose en el informe de su cómplice, toma el 6 de tréboles de detrás de la espalda, con la intención de sustituirlo por una de sus propias cartas. El cuatro de diamantes en las mesas claramente acaba de ser jugado por el tramposo; Su compañero le hace saber que su joven oponente tiene un trío en la mano, lo cual en el juego del Zarro es sin duda un punto muy alto; De hecho, su expresión es una mezcla de sigilo, sorpresa y preocupación. Sin embargo, la expresión del joven tramposo no parece en absoluto perturbada; al contrario, parece esperar con evidente certeza la jugada del oponente porque sabe perfectamente que ganará. Ese 6 de tréboles le servirá para completar su punto de victoria, superando al trío con un color de tréboles.
El embaucador aparece de espaldas, permitiendo así al espectador notar que está sacando algunas cartas del bolsillo trasero; detrás de la mesa está el jugador; Aún más lejos está el "Bravo", decidido a espiar las cartas del jugador.
Los tres caracteres forman un triángulo en el que la caja con los dados contribuye a aumentar la espacialidad de la representación creada por la intersección de las miradas.
El ambiente es luminoso, acorde con la pintura veneciana.
La representación de los detalles más pequeños es notable, tanto en el backgammon, un fragmento de naturaleza muerta, como en el guante gastado del tramposo y en las plumas del tocado del embaucador.
Esta escena, tan teatral, descriptiva y realista, contiene sin embargo una advertencia moral, una condena de la mala praxis, en particular del vicio del juego. Esta no es la única advertencia implícitamente contenida en una pintura, otro ejemplo lo da la La buenaventura, respecto a la condena de quienes desean conocer su destino al no respetar la inescrutabilidad de la voluntad divina.
Esta clave para la interpretación podía desarrollarse hasta el punto de trastocar el equilibrio de poder entre los personajes; En este sentido, los tramposos, obligados a un enfrentamiento desigual contra el destino, en realidad asumen tensiones muy marcadas; Prácticamente teatral en el viejo tramposo, esta tensión casi provoca inquietud en el joven tramposo. En el mismo sentido, la figura del joven engañado parece aprovechar una serenidad aparentemente injustificada, no ingenua, sino temible.
Bibliografía utilizada CARRASAT, Patricia: Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L.2005. ISBN 84-8332-597-7 Bovi A., Caravaggio, Edizioni d'arte il Fiorino, Firenze 1975 p. 188 Cinotti M., Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Tutte le opere, in I pittori Bergamaschi dal XIII al XIX secolo, 4. Il seicento, Poligrafiche Bolis, Bergamo 1983. pp. 554 – 556 Christiansen K., Technical report on “The Cardsharps”, in “The Burlington Magazine”, CXXX, nº 1018, 1988, pp. 26 – 27. Christiansen K., Pittori della realtà le ragioni di una rivoluzione. Da Foppa e Leonardo a Caravaggio e Ceruti, catalogo della mostra a cura di Gregori M. e Bayer A. 2004, Electa Ed Milano, p. 245 Friedlaender W., Caravaggio Studies, Princeton University Press, New Jersey 1955, pp. 153 – 154. Frommel Ch. L., Caravaggio's Fruhwerk und der Kardinal Francesco Maria del Monte, in Storia dell'arte, Firenze 1971, n°. 9 – 10 pp. 5 – 52 Mina Gregori, un altro autografo dei “Bari” di Caravaggio, in I “Bari” della collezione Mahon, catalogo della mostra, a cura di D. Benati A. Paolucci (Forlì, 5 aprile – 22 giugno 2008), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2008 pp. 20– 48 Mina Gregori, Un altro autografo dei “Bari” del Caravaggio in Caravaggio: l'immagine del divino, catalogo della mostra a cura di D. Mahon (Trapani 15 dicembre 2007 - 14 marzo 2008), RomArtificio, Roma 2007. Mina Gregori, Come nascono i capolavori, catalogo della mostra del Caravaggio, Firenze 12/ XII/ 1991 - 15 / III / 1992 Electa Milano pp. 96 – 103 Roberto Longhi, Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi, catalogo della mostra a cura di C. Baroni, G. A. Dell'Acqua, M. Gregori, F.Mazzini (Milano, Aprile – Giugno 1951), Sansoni Firenze 1951 Marghetich T, Per una rilettura critica del “musaeum” di Federico Borromeo, in “Arte Lombarda”, nº 84 – 85, 1988, pp. 102 – 118. Mahon D., Freshlight on Caravaggio's earliest period: his “Cardships”, The Burlington Magazine, CXXX, nº 1018, 1988, pp. 10 – 25 Marini M., Caravaggio pictor praestantissimus, Newton Compton Ed. 1987 p. 136, pp. 386 – 389 Marini M., Io Michelangelo da Caravaggio, Bestetti & Bozzi Ed, Roma 1974, pp. 347 – 350 Vicchi L., Dieci quadri della galleria Sciarra. Cenni storici e critici raccolti da L. Vicchi, Tipografia Tribuna, Roma 1889 pp. 43 – 44, tav. IX.
Referencias en línea Análisis de la obra en ArteHistoria.com
Véase también Anexo:Cuadros de Caravaggio
Referencias
Categoría:Museo de Arte Kimbell Categoría:Escenas de género Categoría:Cuadros de 1595 Categoría:Pintura de Italia del siglo XVI Categoría:Juegos de naipes en el arte