miniaturadeimagen|Beethoven en 1824.

El Cuarteto de cuerda n.º 14 en do sostenido menor, Op. 131 es una pieza camerística compuesta por Ludwig van Beethoven entre 1825 y 1826. La partitura está dedicada al barón Joseph von Stutterheim. Es uno de los últimos cuartetos de cuerda del maestro alemán.

Historia miniatura|Joseph von Stutterheim, dedicatario de la pieza. Composición La composición se desarrolló desde finales de 1825 hasta julio de 1826. En marzo de 1826 el maestro alemán sufrió una enfermedad que retrasó su labor compositiva. En mayo le comentó a la editorial Schott que el trabajo en el cuarteto había terminado, pero no lo envió hasta agosto. Hacia el final de los trabajos compositivos Beethoven quedó conmocionado por el intento de suicidio de su sobrino Karl el 30 de julio de 1826.

Esta pieza fue concebida en la misma época que el Cuarteto de cuerda n.º 13 en si bemol mayor, Op. 130 y la Grosse Fuge, movimiento inicialmente destinado para servir como último movimiento del Cuarteto n.º 13. Conforme a Robert Winter: «Los bocetos [...] sugieren que el compositor pasó directamente de la Grosse Fuge a la fuga de apertura del Cuarteto n.º 14, como si la catarsis profunda de la primera hubiera liberado el sereno lirismo de la segunda».miniaturadeimagen|321x321px|Karl Holz, violinista. La dedicatoria en principio iba a ser para su amigo y benefactor Johann Nepomuk Wolfmayer, aunque finalmente se lo dedicó al ayudante del mariscal de campo de Moravia, Joseph von Stutterheim:

«Debe dedicarse al teniente mariscal de campo local, el barón von Stutterheim, con quien tengo una gran deuda de gratitud.»

Su sobrino Karl se había alistado en el ejército y Joseph von Stutterheim le había aceptado en su regimiento «Archiduque Luis» de Iglau. Además le prometió un ascenso en caso de demostrar su aptitud. Más tarde, tendría la oportunidad de dedicar el Cuarteto de cuerda n.º 16 en fa mayor, Op. 135 a su amigo Wolfmayer.

Estreno y publicación El estreno se celebró el 5 de junio de 1828 en Halberstadt con la interpretación por parte del cuarteto de los hermanos Müller. La primera interpretación pública en Viena tuvo lugar en 1835, ocho años después de la muerte del compositor, con la actuación del cuarteto de Leopold Jansa con Karl Holz, quien se cree que pudo tocar la viola en aquella ocasión.

La razón de este tardío estreno en Viena fue que inicialmente Beethoven se resistió a cualquier interpretación del Cuarteto Op. 131, debido al fracaso de la Grosse Fuge. No obstante, su entorno presionó para que lo estrenara: «¡No nos hagas esto! ¿Por qué debería escucharse en otro lugar antes que aquí?» dijo Karl Holz, porque él y sus colegas opinaban: «Queremos, debemos escucharlo». También su sobrino Karl comentó: «Pero también creo que sería una lástima que los (nuevos cuartetos) se escucharan en Berlín antes que aquí». A finales de agosto Beethoven cambió de opinión y escribió a la editorial Schott el 29 de septiembre de 1826: «La obra se interpretará en breve en beneficio de un artista». Karl Holz solicitaba al maestro información acerca de la interpretación. Este proyecto tendría que haberse llevado a cabo en vida del autor, sin embargo no fue posible debido a su enfermedad que acabó con su fallecimiento el 26 de marzo de 1827.

La primera edición fue llevada a cabo por la editorial Schott en Maguncia en junio de 1827, en que se publicaron las particellas y en febrero de 1828 la partitura completa. En la copia revisada para la editorial el maestro alemán anotó: «N. b. Zusammengestohlen aus verschiedenem diesem und jenem» (N. b. Recopilado de aquí y allá). Tras la consulta de Schott sobre el significado de esta frase, Beethoven escribió el 19 de agosto:«Ustedes escribieron que debía ser un cuarteto original; me molestó, así que, en broma, escribí en el título que era una recopilación. No obstante, es completamente nuevo.»

La editorial pagó al compositor una tarifa muy elevada de 80 ducados por la pieza, haciendo que recibiera 30 ducados más que por cada uno de los tres anteriores destinados al príncipe ruso Nikolái Borísovich Galitzin.

Instrumentación La partitura está escrita para la formación habitual de un cuarteto de cuerdas con dos violines, una viola y un violonchelo.

Estructura y análisis La obra consta de siete movimientos: I. Adagio ma non troppo e molto espressivo, en do sostenido menor II. Allegro molto vivace, en re mayor III. Allegro moderato – Adagio, en si menor IV. Andante ma non troppo e molto cantabile – Piu mosso – Andante moderato e lusinghiero – Adagio – Allegretto – Adagio,ma non troppo e semplice – Allegretto, en la mayor V. Presto, en mi mayor VI. Adagio quasi un poco andante, en sol sostenido menor VII. Allegro, en do sostenido menor La interpretación de esta obra dura aproximadamente 40 minutos. Se estructura en un inusual número de movimientos y los estudiosos no se ponen de acuerdo sobre esta cuestión. El musicólogo Harry Goldschmidt, hablando sobre el desarrollo de los últimos cuartetos de Beethoven, lo expresa en estos términos: «El Cuarteto en la menor tenía cinco movimientos, el Cuarteto en si bemol mayor seis movimientos. ¡El Cuarteto en do sostenido menor tiene siete movimientos!». Para Johannes Forner son «siete movimientos, aunque diferentes en tipo y extensión». Theodor Helm no ve movimiento independiente en el número 3, aunque no justifica su postura, y deja esta pregunta abierta para el número 6. Gerd Indorf, por su parte, considera en general «engañoso» referirse a las piezas como «movimientos».

A diferencia de los cuartetos anteriores, los movimientos de este pierden su independencia en el sentido de que no hay separaciones claras entre los movimientos individuales en el manuscrito autógrafo. Estos solo se anotan en la partitura de la editorial Schott. En consecuencia, Karl Holz, segundo violinista del Cuarteto Schuppanzigh e íntimo amigo del maestro, le preguntó: «¿Hay que tocarlo sin parar? —¡Pero entonces no podremos repetir nada!— ¿Cuándo debemos afinar? —Antes del Presto...». Tal y como Karl Holz pudo relatar en 1857 a partir de sus recuerdos, «a pesar de todas las peticiones relacionadas con la reafinación de los instrumentos y el cansancio de los oyentes, Beethoven solo concedió una breve pausa tras el Presto en mi mayor (y no antes)».

Por otra parte, los movimientos tienen un peso diferente: tres de ellos cumplen una función de enlace, mientras que los cuatro restantes constituyen el núcleo de la pieza. En este sentido, Hugo Riemann opina «que, al fin y al cabo, solo quedan los cuatro movimientos principales habituales», y considera que los demás son «elementos de transición». miniaturadeimagen|Boceto autógrafo de la pieza, conservado en la Biblioteca Británica. Tras catalogar en 1982 los numerosos bocetos que se conservan del Cuarteto n.º 14 –por un lado, de la obra completa; por otro, del Finale y del tercer movimiento–, Robert Winter pudo demostrar que Beethoven barajó cinco esquemas diferentes para la obra a lo largo del proceso de composición, hasta que finalmente se decantó por la concepción definitiva. Los esquemas de movimientos previstos son:

Una fuga en do sostenido menor (mov. I) con un recitativo que da paso a un Andante en la mayor (mov. II), un Scherzo en re mayor (mov. III) y un Finale en compás de 3/4 (mov. IV) Una fuga en do sostenido menor (mov. I), un Allegro en do sostenido mayor (mov. II) y un Finale en do sostenido menor (mov. III). Esta concepción habría sido idéntica a la de la Sonata para piano n.º 14 "Claro de luna". Una fuga en do sostenido menor, que se transforma en fa sostenido menor (mov. I), Allegro en compás de 6/8 (mov. II), un movimiento lento en la mayor (mov. III), un Scherzo en fa sostenido menor (mov. IV) y un Finale en do sostenido menor (mov. V). El Finale de este borrador habría utilizado el tema del tercer movimiento del Cuarteto n.º 16. Los esquemas cuarto y quinto tenían en común la idea de una fuga como introducción de la obra. En ambos bocetos el compositor había concebido experimentos ambiciosos en los movimientos centrales.

Beethoven solo compuso en la tonalidad de do sostenido menor la Sonata para piano n.º 14 "Claro de luna" y después este cuarteto, en el cual la elección del tono fue por motivos sonoros. Joseph Haydn solo la utilizó en su Sonata para piano Hob. XVI: 36 y Wolfgang Amadeus Mozart no llegó a emplearla en pieza alguna.

I. Adagio ma non troppo e molto espressivo El primer movimiento, Adagio ma non troppo e molto espressivo, está escrito en la tonalidad de do sostenido menor y en compás de 4/4. Se trata de una fuga que se construye a partir de un grupo de cuatro notas, como los movimientos de apertura del Cuarteto n.° 13 (y por tanto también de la Grosse Fuge) y del Cuarteto n.° 15. El grupo de cuatro notas utiliza la sensible y la fundamental, así como la quinta y la sexta menor tanto en el Cuarteto n.º 15 en la menor (sol sostenido–la–fa–mi) como en el n.º 14 (sol sostenido–si sostenido–do sostenido–la).Emil Platen con respecto al uso del grupo de cuatro notas: «Sin embargo, considera erróneo deducir de ello que se trate de una relación semántica entre los tres cuartetos, de una unidad de orden superior, de un “ciclo gigantesco", que, de ser así, debería interpretarse en secuencia ininterrumpida». Lewis Lockwood señala la similitud de este tema con el de la fuga n.º 4 en do sostenido menor del primer volumen de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach. El movimiento experimenta un desarrollo polifónico, aunque en menor medida que en la Grosse Fuge, ya que tras la exposición el tema solo aparece como una cita aislada y solo se produce un desarrollo al final de la fuga. La polifonía del movimiento llevó al musicólogo Manfred Hermann Schmid a afirmar: «La fuga se desliza a través de diferentes tonalidades.»

Según Richard Wagner es:«Probablemente lo más melancólico que se haya expresado en notas» y la comparó «con el despertar de la mañana de un día (...) ,que en su largo transcurso no cumplirá ni un solo deseo, ¡ni uno solo!” Pero que al mismo tiempo es una oración de penitencia, una consulta con Dios con fe en el bien eterno.»

II. Allegro molto vivace El segundo movimiento, Allegro molto vivace, está en re mayor y en compás de 6/8. Presenta un carácter de transición; el tema principal cambia a re mayor. Las interpretaciones de los estudiosos sobre este Allegro varían entre un movimiento en forma sonata sin desarrollo y un «rondó claro con cuatro estribillos». Para Harry Goldschmidt, el movimiento «solo tiene un único tema. Casi se podría describir como un tema secundario derivado de un movimiento de sonata inexistente». Joseph Kerman señaló: «La falta de modulación, contraste o desarrollo significativos, así como toda la configuración rítmica, contribuyen a una cualidad subyacente: la monotonía». El carácter dancístico del movimiento se ve entremezclado con el do sostenido menor de la fuga.

III. Allegro moderato – Adagio El tercer movimiento, Allegro moderato – Adagio, está en si menor y en compás de 4/4. Es un movimiento muy breve con solamente 11 compases. Se abre con dos acordes tutti en si menor / fa sostenido mayor. La viola presenta en el sexto compás el Adagio de los cinco compases restantes con el motivo principal de cinco notas. Se cierra en la dominante, mi mayor, dando paso al siguiente Andante.

IV. Andante ma non troppo e molto cantabile El cuarto movimiento, Andante ma non troppo e molto cantabile, está en la mayor (subdominante paralela) y en compás de 2/4. Constituye el centro del cuarteto y se estructura como un tema con seis variaciones y una coda. Joseph Kerman lo describió en comparación con el Cuarteto n.º 12, aludiendo a las hermanas de la ópera Così fan tutte de Mozart como «una hermana menor, menos llena de alma y de mente seria. Es Dorabella en lugar de Fiordiligi».