César Cano Forrat (n. Valencia, 24 de agosto de 1960) es un compositor español,
Datos biográficos
Cursa los estudios de Piano y Composición en el conservatorio de su ciudad natal, donde también estudia Dirección de orquesta con el maestro Manuel Galduf. Obtiene "Premio de Honor" en Contrapunto y fuga, "Mención de Honor" en Dirección de orquesta y ambos premios en Composición. Paralelamente asiste becado a varios cursos nacionales e internacionales. Es profesor superior de Armonía, Contrapunto, Composición e instrumentación y Dirección de orquesta. Ha sido profesor de Composición e instrumentación en el Conservatorio Superior de Música “Salvador Seguí” de Castellón de la Plana y en el Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia, donde imparte en la actualidad las mismas materias.
Fue director titular del Grup Contemporani de Valencia de 1987 a 1990. Obtuvo el Premio “Valencia” de composición de música de cámara, en sus ediciones de 1984 y 1986, y el segundo premio del Concurso Nacional de Dirección de orquesta “Manuel Palau” en 1985. En 1990 le es concedido el primer premio sinfónico del III Concurso Internacional de Composición de la JONDE, con su obra Prácticas de pasión. Ha ganado diversos concursos de composición coral, entre los que destacan el Premio “Juan Bautista Comes” en 1997, el Premio de la FECOCOVA en tres ocasiones y la Beca “Fernando Remacha” del I Concurso de composición coral de cámara de Pamplona en 2006.
Ha recibido encargos de la Orquesta Nacional de España (Concierto para piano y orquesta), de la Fundación “Arte y Tecnología” de Telefónica (Gris), de la Generalidad Valenciana (Clinamen, concierto para clarinete y orquesta), del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (Tribal, Liras y endecha), entre otras. En 1988 el Ayuntamiento de Valencia le encarga la composición de un Te Deum, para celebrar en la catedral y en presencia de los Reyes de España el 750 aniversario de la conquista de la ciudad, interpretación que se grabó en CD. Este Te Deum consigue posteriormente el 2º premio sinfónico coral del III Concurso internacional de Composición de la JONDE en 1991.
Ha compuesto y dirigido música escénica a petición del Centre Dramàtic Valencià y del Thèâtre de la Commune de París. De 1993 a 1995 residió en Londres, donde trabajó como compositor independiente. Desde 1989 realiza una amplia actividad como conferenciante en varias ciudades españolas difundiendo la música contemporánea. Fue compositor residente de la Joven Orquesta de la Generalidad Valenciana durante los años 2001 y 2002, y compuso por encargo de esta agrupación las obras Vestigios, para orquesta de cámara y electroacústica, y Sobre los ángeles, para orquesta sinfónica.
Su variado catálogo incluye más de 70 obras que han sido interpretadas en diferentes países como el Reino Unido, Estados Unidos, Francia, Alemania, Suiza, Italia, México, Rusia, Holanda, Uruguay, Portugal, Líbano. Su discografía cuenta con 15 CD, que recogen algunas de sus obras más representativas. Como productor musical ha realizado nueve CD, ocho de los cuales con el sello discográfico EGT.
Apuntes estéticos
El lenguaje de las obras de César Cano es serial.Vid. DÍAZ GÓMEZ, R.: «Cano Forrat, César», en CASARES (dir.) (2006), pp. 169-172. Diferentes series de doce sonidos suelen generar los elementos que nutren sus partituras. Estas series son tratadas libremente y a veces su despliegue se asocia a algún número que crea nuevas ordenaciones. Esta libertad en el tratamiento del lenguaje serial no es poco significativa tratándose de un joven compositor al que ya le quedan lejos las experimentaciones de la denominada Escuela de Darmstadt,La Segunda Guerra Mundial fue una auténtica frontera musical (también en todos los órdenes de la vida) especialmente en Europa. No obstante, en plena posguerra, en Alemania surgen los cursos de Darmstadt gracias a la iniciativa de Wolfgang Steinecke. En estos cursos participará, entre otros, Olivier Messiaen que, en cierta manera, inaugurará un nuevo lenguaje, que bebe de la tradición dodecafónica de Schönberg, pero que idolatra sobre todo la música de Webern como auténtico precedente de lo que se conocerá como serialismo integral. Boulez, Stockhausen y Nono encabezarán una joven generación de compositores criados al abrigo de Darmstadt, que ven en el serialismo integral un lenguaje musical renovador y de vanguardia. Sin embargo, estos nuevos planteamientos también tuvieron detractores que los criticaron duramente. Con todo, sus aportaciones son incuestionables y, a pesar de su corta existencia, la intensidad de sus huellas en la música es remarcable. Vid. BANÚS (ed.) (2002) y MARCO (2002). y que entiende la técnica compositiva como asimilación y síntesis de los aciertos que la experimentación musical ha aportado al lenguaje (CANO: 1991, 40). La aleatoriedad, los microtonos, las técnicas de collage, la cita histórica (canto gregoriano u oratorio barroco, por ejemplo), la sugerencia de algún elemento folklórico (como el flamenco) son recursos que trata circunstancialmente, pero siempre integrados en su estilo. El compositor se muestra especialmente interesado en la experimentación con la forma musical. Sus investigaciones producen como resultado obras tan cohesionadas como expresivas, tan lógicamente organizadas como evocadoras.
Además de la coherencia melódica y armónica derivada de las series que utiliza, es singularmente interesante su tratamiento del elemento rítmico, una fuente muchas veces desbordante de vitalidad y línea generadora de tensiones estructuralmente significativas. Su habilidad de disponer los timbres, bien vocales, bien instrumentales, no se subordina a la búsqueda del efecto aislado.
Como ya se ha señalado, se da en César Cano una manifiesta necesidad sintética, que quiere fundamentarse en las experiencias que la tradición musical ha ido legando al lenguaje de los sonidos. Sin descartar las aportaciones de ninguna de estas experiencias, incluso las de las más disgregadoras, y ratificando la libertad individual del artista, Cano defiende la composición como oficio riguroso y lúcido, sometido a la lógica de un sistema en que es esencial la idea de la direccionalidad, que se sustenta desde la identidad que en primera instancia proporciona el intervalo. El mismo compositor alude a este sistema calificándolo de «sincretismo orgánico». Las siguientes palabras de César Cano explican en que consiste este sistema propio de composición:
En definitiva, concluye con una afirmación que explica la finalidad última de este sistema:
Por otro lado, es una constante en su obra que la especulación musical no esté exenta de contenidos. Aunque es una música que funciona a la perfección como tal, su génesis y su desarrollo no se explican solo desde la pura abstracción, ya que son continuos los puentes que traza con la filosofía, la literatura o las artes plásticas.Vid. López-Chávarri Andújar (1992).
Respecto al caso particular de Prácticas de pasión, op. 12 (1987), cabe decir que es un ejemplo bien ilustrativo de los rasgos estilísticos y musicales citados anteriormente. El título de la obra contiene una voluntaria contradicción: ¿Es posible ejercitar o practicar una cosa tan espontánea e innata en el ser humano como el arrebato creativo o la pasión sobre el hecho artístico? De ser así, Cano propone una reacción. En el fondo subyace la idea de oposición a los aspectos más fríos y rigurosos de las vanguardias más estrictas de la segunda posguerra mundial (vid. nota 2), sin rechazar, en cualquier caso, las enseñanzas que se derivaron de su práctica. No obstante, la combinación entre disciplina científica y emoción es un factor determinante en la composición musical:
La pieza consta de tres elementos: gestos orquestales multifónicos, ritmos y melodías que se nutren de cinco series de doce sonidos. Los gestos orquestales son también doce, de manera que configuran otras tres series que se desarrollan sobre una matriz serial de acordes. Las proporciones de los tres elementos a lo largo de la obra siguen varias series numéricas en sentido contrario. Los pasajes flexibles se intercalen en la forma y se adosan alternativamente a cada uno de los elementos.
También el Concierto para piano y orquesta, op. 29 (1992) está basado en cinco series de doce sonidos, que generan todo el material melódico y armónico. Las series se van alternando, impregnando cada una el discurso con su peculiar aroma interválico y asumiendo la adecuada transposición, sugerida por el devenir musical. La composición se desarrolla en un solo movimiento que contiene gran variedad de elementos: melodías de diversos tipos, gestos orquestales, pasajes flexibles, polirritmias, intravisiones, turbulencias, deconstrucciones, movimientos perpetuos y cánones, entre otros. La pieza muestra un fuerte interés por la manipulación del «pulso» musical. Tres diferentes «perpetuum mobiles» estructuran la macroforma. Sus pulsos respectivos son cada vez más rápidos, siendo el primero predominantemente binario, ternario el segundo y una combinación de ambos el tercero.
En la música de cámara de César Cano también podemos encontrar buenas muestras de sus planteamientos estéticos e inquietudes creativas. Así pues, en Tribal op. 32 (1994), para flauta y cuatro percusionistas, el compositor pretende crear una mezcla de resonancias tribales. Hay momentos en que los percusionistas hablan y gritan en un lenguaje imaginario, repleto de reminiscencias. La mezcla de aromas instrumentales e idiomáticos de distintos pueblos del mundo crea una ambigüedad multirracial muy cotidiana. Las influencias étnicas concretas no están aplicadas desde un rigor musicológico, sino integradas en el sistema de composición de Cano.
Por su parte, el material melódico y armónico de Vestigios, op. 49 (2002), para orquesta de cámara y electroacústica, nace asimismo de cinco series de doce sonidos. El número 5, símbolo de lo humano, tiene aquí especial importancia y determina distintos aspectos de la obra: desde la elección de la plantilla, formada por cuatro quintetos, hasta la construcción motívica y la invención rítmica. La parte electroacústica, que consta principalmente de sonidos sintetizados de diversas clases y textos recitados por distintas personas en español e inglés, se integra intermitentemente en el conjunto instrumental a lo largo de toda la pieza, como imágenes inconscientes y repentinas, añadiendo al discurso musical aromas sonoros y retazos de versos y frases escondidos en la memoria.
Otras muestras paradigmáticas en su música de cámara son Wind Quintet, op. 59 (2004) y Brass Quintet, op. 60 (2005). En la primera, el tratamiento instrumental de toda la composición es variado y exigente, ya que requiere muy a menudo de cada uno de los intérpretes intervenciones protagonistas. La dualidad y la alternancia entre dos concepciones del quinteto, una como reunión de cinco solistas y otra como una única entidad interpretativa homogénea (cuando tocan homofónicamente), son aspectos que interesan a Cano especialmente y que por lo tanto, intenta explorar y desarrollar en esta obra. En la segunda, exprime al máximo las posibilidades técnicas y tímbricas del quinteto de metales partiendo de varias premisas: variedad rítmica (combinación del tiempo liso con el estriado, modulaciones métricas, polirritmias, etc.), microtonos, texturas contrastantes, solos virtuosísticos, variedad tímbrica (conseguida por la utilización de sordinas) como elemento de gran importancia formal.
Música, pintura, literatura y filosofía