miniaturadeimagen|Bach hacia 1720. La Partita para violín solo n.º 2, BWV 1004 en re menor es una partita compuesta para violín solo por Johann Sebastian Bach en 1720. Es la cuarta de las seis Sonatas y partitas para violín solo.
Historia vínculo=https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Chaconne-Manuscript.png|miniaturadeimagen|300x300px|Inicio de la Chacona en la partitura autógrafa. Esta pieza pertenece al conjunto Sonatas y partitas para violín solo, BWV 1001-1006 cuya composición se inició alrededor de 1703 en Weimar y terminó la serie completa alrededor de 1720, mientras el compositor ocupaba el puesto de Kapellmeister o maestro de capilla en Köthen. Se trata de una pieza de los primeros tiempos del maestro alemán.
Junto a los 24 Caprichos para violín solo de Niccolò Paganini y las seis Suites para violonchelo solo de Bach, sus Sonatas y partitas para violín solo destacan entre sus comparativamente escasos hermanos como música magnífica escrita para un instrumento de cuerda sin acompañamiento. Aunque también representan el cenit de la escritura polifónica para un instrumento que no es de teclado, las Sonatas y partitas de Bach también tuvieron una importancia crucial en el desarrollo de la técnica violinística. Con su colosal alcance, sus enormes exigencias técnicas y su complejidad musical, y a pesar de su impresionante intensidad intelectual, estas creaciones superaron con creces todo lo que las había precedido, incluidas las Partitas para violín solo de Paul von Westhoff (1696) y varias obras solistas comparables de Heinrich Ignaz Biber, Johann Georg Pisendel y otros. Parece muy probable que los virtuosos Pisendel o Jean-Baptiste Volumier de Dresde, o más probablemente Joseph Spiess, el Konzertmeister de Köthen, hubieran sido los primeros intérpretes en intentar estas obras excepcionalmente desafiantes. Todas las obras suenan como si hubieran sido escritas para una era de virtuosismo instrumental que aún quedaba lejos en el futuro.
Estructura y análisis
La pieza consta de los siguientes movimientos: I. Allemande II. Courante III. Sarabande IV. Gigue V. Chaconne
La interpretación de la obra dura unos 28 minutos. Mientras las sonatas de esta colección se limitan a cuatro movimientos (lento-rápido-lento-rápido, como la primera sonata da chiesa), las partitas son, por lo general, más extensas y tienen un diseño formal poco ortodoxo (tal vez por su título genérico más amplio), así como por el carácter más exploratorio e improvisatorio de la música, aunque se trate de secuencias de danzas barrocas. Esta impresionante y elocuente partita parece seguir en su mayor parte el esquema convencional de la suite barroca: Alemanda, una Courante, una Sarabanda y una Gigue. Sin embargo, esta obra concluye con el movimiento único más laberíntico e intelectualmente poderoso jamás concebido para un instrumento de cuerda sin acompañamiento, la famosa Chacona de Bach. Es la más conocida de las seis obras para violín solo de Bach por su Ciaccona brillantemente sostenida, imaginativamente variada y arquitectónicamente magnífica. En todos los movimientos el bajo (más o menos escondido) comienza igual (después cada movimiento se desarrolla de distinta forma, pero siempre comienza igual): RE-DO#-RE-sol-la-RE.
I. Allemande La Allemande seria y decidida, abre la pieza inesperadamente libre de la multiplicidad de acordes. Al igual que la Partita para violín solo n.º 1, BWV 1002, comienza con una Alemanda que a primera vista puede parecer un poco falta de genialidad. Este movimiento, junto con la Corrente y la Giga siguientes, progresa en una única línea melódica continua, en la que la armonía proporcionada por la parada múltiple está casi totalmente ausente.
En la transcripción numéricaA=1, B=2, (donde las letras se corresponden con las notas la, si, etc.). del primer compás aparecen cifras cuya suma es 81, resultado de 40 (María) más 41 (Bárbara), su primera esposa, y en el segundo 158, suma de 58 (Johann), 86 (Sebastian) y 14 (Bach). La búsqueda de nuevos enigmas en las partitas continúa.
Numerología +ABCDEFGHI/JKLMÑOPQRSTU/VWXYZ123456789101112131415161718192021222324 +DODO#REbRERE#MIbMIFAFA#SOLbSOLSOL#LAbLALA#SIbSICCisDesDDisEsEFFisGesGGisAsAAisBH33027431235633307341912828 650x650px
Si hallamos la correspondencia entre las notas de los dos primeros compases y las cifras con la que se ha relacionado cada una, nos dará el resultado de 81 en el primer compás y 158 en el segundo.
+MARIABARBARATotal121179121172117181 +JOHANNSEBASTIANBACHTotal91481131318521181991132138158 La fecha de la muerte de la mujer coincide con la época en la que compuso esta partita. Se produjo el mito de que estaba dedicada a su esposa, pero no quedó ninguna constancia de ello. En el se intentó desligar esta concepción de su obra, pero la musicóloga Helga Thoene descubrió que Bach escribió sus nombres, lo que confirma que estaba dedicada a ella.
II. Courante La Courante, alegre y juguetona, es bastante rápida, en compás de 3/4, y alterna tresillos y corchea con puntillo-semicorchea, tan presente en las oberturas francesas. También emplea (como en todos los movimientos) la melodía compuesta o polifónica, en la que una sola línea melódica crea la ilusión de dos o más voces simultáneas.
III. Sarabande La Sarabande, con sus pasajes ricamente acordales, da la impresión hasta cierto punto ilusoria de una mayor complejidad. Es el movimiento más "íntimo" y sombrío (muy alejada para esta época de sus orígenes mucho más salvajes) y da la sensación de ritmos libres y complejidad armónica y melódica con acordes disminuidos. Está escrita en compás de 3/4. En cada uno de estos bailes (Allemanda, Courante, Sarabande y Gigue) se presenta la típica forma binaria (dos mitades, cada una repetida), aunque con un carácter más oscuro que la norma, pero la Sarabanda termina, inusualmente, con un poco de coda.
IV. Gigue La Gigue, rápida y elegante, contrasta con el tempo del movimiento anterior. Esta Giga es de estilo italiano, que es más rápida y ágil que la de estilo francés. Está escita en compás de 12/8, todo el movimiento está formado por semicorcheas y Bach juega con los contrastes, tanto con la melodía compuesta como con la repetición de una frase primero en forte y después en piano (dinámica).
V. Chaconne
El quinto y último movimiento es la célebre Chacona, originalmente "Ciaccona" que destaca por su duración y dificultad técnica. Su duración supera los 15 minutos, con lo cual es más larga que el resto de movimientos de la partita juntos. A menudo se interpreta como un movimiento independiente y también ha sido ampliamente transcrita para otros instrumentos. Consta de tres partes. Las dos monumentales secciones exteriores en modo menor enmarcan un episodio central en modo mayor, a saber: re menor, re mayor y re menor de nuevo. Esta gran estructura abarca todos los aspectos de la técnica violinística y el ingenio contrapuntístico que se conocían en la época de Bach. Adopta la forma de tema con variaciones construida sobre un tema noble y declamatorio cruda frase abierta de cuatro compases que se escucha al principio. Sobre este tema Bach desarrolla 64 variaciones continuas, explorando una deslumbrante e intrincada gama de posibilidades armónicas. Se trata de un movimiento de insondable sutileza, asombroso virtuosismo y gran belleza expresiva y arquitectónica. Bach parece haberse impuesto retos incalculables, sosteniendo su Chacona con una sección en tonalidad mayor, diversidad rítmica y un caleidoscopio de recursos técnicos que sobrepasan los límites y en resumen el arte violinístico barroco.
Martin Zenck en La reinterpretación de Bach en los siglos XIX y XX dice: "La concepción bachiana de la música en la «Ciaccona» (BWV 1004, V) es una disciplina matemática (como en el quadrivium); utiliza un total de 257 compases, esto es, el modelo de bajo de cuatro compases elevado a la cuarta potencia (=256) más un compás final sobre el Re abierto." De esta manera, allí donde no hay variación de un tema determinado, incluso se respeta, armónica y melódicamente, el orden y la estructura de cuatro compases.
Helga Thoene sugiere que la partita y en especial la chacona final fue escrita en memoria de su primera esposa Maria Barbara Bach, que había muerto el 17 de julio de 1720, por añadidura, en ausencia del compositor, quien a la sazón se hallaba de viaje. De ahí que sea considerada un tombeau (o lamento), si bien esta teoría es controvertida. Esta chacona ya era muy conocida gracias a las opiniones de Brahms, pero a partir de los recientes estudios de Helga Thoene ha adquirido una nueva interpretación. Tras analizar la partitura encontró que en ella se suceden varias melodías pertenecientes a corales luteranos, ordenados según un significado preciso. Es de señalar que era muy frecuente que Bach incluyera enigmas en sus obras, así como mensajes cifrados, que con el transcurso del tiempo han sido descubiertos (véase, por ejemplo, el motivo BACH).
Bach utilizó varios temas en este movimiento. Al inicio usa la melodía del coral Den Tod niemand zwingen kunnt (La muerte no puede nadie conquistar), perfilada en la línea de bajo. Le sigue Christ lag in Todesbanden (Cristo estaba atado a la muerte, pero a través de su muerte rompió esa atadura), coral esencial de la liturgia protestante que finaliza con la palabra Aleluia (este y el anterior pertenecen a la misma cantata, Christ lag in Todes Banden, BWV 4). También se incluye el coral Vom Himmel hoch da komm ich her (De las alturas del cielo, de allí vengo) para simbolizar la esperanza.
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La base armónica es el bajo de la Romanesca del Renacimiento, según Larry Salomon, además, tiene el pulso de una Sarabanda, es decir, el acento en el 2º pulso.
Bach emplea una serie de recursos para que, a pesar de que la obra es un tema y variaciones sobre el bajo de la Romanesca, no resulte repetitiva en ningún momento:
Alterar el ritmo armónico (cambiarlo en el primer o segundo pulso, por ejemplo). Oscurecer el IV con el napolitano (compás 39) Oscurecer el V con pasajes ambiguos (compás 40) Solapar recursos (3.ª vez que hace la figuración francesa con la 1ª vez que hace descenso cromático en el bajo (compás 17) Cambio de función de los bajos (c. 49-52) Intercalar grados entre los bajos principales, en el tercer pulso (compases 49, 65, por ejemplo) Alterar variaciones o sets dinámicos, variables, con variaciones ''cuadradas''. Bach consigue el mismo efecto ''episódico que en las fugas: episodios dinámicos que contrastan con los bloques temáticos estables. Un recurso que emplea para ello es el cambio en la textura: de vocal (acórdico) a instrumental Emparejar variaciones para que parezcan una sola frase.
Bach esconde el bajo para que no sea obvio. También podemos encontrar la melodía de la Romanesca en la voz superior, marcada en azul
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Vemos como para la 2ª variación emplea la figuración ''francesa'' con una melodía ascendente y más tarde alterará el ritmo armónico.
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Durante la 4ª variación se produce la primera variante del Bajo mediante una catábasis cromática llamada Passus Duriusculus, símbolo universal en el Barroco del dolor
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En la variación 8, aparece la cuarta melodía de la Romanesca escondida en la tercera corchea de los tres primeros compases y en las segunda, tercera y cuarta semicorchea del compás siguiente: sib / la / sol/ fa mi re.
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Posteriormente, Bach realiza una variación de lo anterior, ahora utilizando solo semicorcheas. En el compás 39 parece haber llegado a Sol M, pero lo oscurece con el Napolitano. En el compás siguiente, del mismo modo, oscurece la Dominante y en siguiente oscurece el bajo en la que sería la décima variación.
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En el c. 48 vemos como difiere la dominante para no darla en el punto preciso.
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