thumb|220px|Portada de la edición de 1496 (Sevilla) del Laberinto de Fortuna o Las trescientas (escrito «Las CCC»), cuya ilustración muestra a Juan de Mena entregando su obra al rey Juan II de Castilla. El Laberinto de Fortuna, también conocido como Las trescientas, es una obra del poeta español del Juan de Mena. Se trata de un poema alegórico que narra la visita del poeta al palacio de la Fortuna. Ha sido considerado por la crítica uno de los poemas más importantes de la literatura medieval en castellano por su intento de hacer en esta lengua una obra semejante a los poemas épicos de la literatura latina.
Datación
Según se afirma en algunos códices, la obra fue entregada por su autor al rey Juan II de Castilla el 22 de febrero de 1444. El hecho de que en ella se aluda a acontecimientos cercanos a esa fecha hace suponer que su composición debió de acabar poco antes. Se han conservado muchas copias manuscritas de la época -pues estamos aún en época previa a la invención de la imprenta moderna-. Según Marcel Bataillon, la primera edición impresa sería la realizada en Salamanca en 1481 o 1482, aunque no tiene indicación de lugar ni año.Marcel Bataillon, «La edición princeps del Laberinto de Juan de Mena», en Varia lección de clásicos españoles, Madrid, Gredos, 1964, pp. 9-20.
Forma
El Laberinto de Fortuna está compuesto por doscientas noventa y siete estrofas de ocho versos (coplas de arte mayor). Los versos son, en su mayoría, de doce sílabas, aunque el criterio no es tanto la cantidad de sílabas cuanto la estructura rítmica: cada verso consta de dos hemistiquios marcados por una fuerte cesura, en cada uno de los cuales hay dos sílabas tónicas separadas por dos átonas.Maxim Kerkhof, «Introducción biográfica y crítica» a Juan de Mena, Laberinto de Fortuna, Madrid, Castalia, 1997, pp. 36-37. Entre la última sílaba tónica del primer hemistiquio y la primera del segundo habrá siempre una o dos sílabas átonas. Esta estructura acentual tan marcada hace que el poeta deba en muchos casos modificar la sílaba tónica de algunas palabras, según las figuras retóricas de la sístole y la diástole, utilizando una lengua literaria que se desvía de la natural («fírmezas», «inmórtal», etc.).
Las coplas tienen una rima ABBA ACCA, a excepción de la primera, la dedicatoria al rey Juan II de Castilla, que presenta una rima ABAB BCCB. Según el hispanista Raymond Foulché-Delbosc esta primera estrofa habría sido añadida una vez compuesto el resto de la obra.
Género
Tradicionalmente, la crítica ha prestado mucho interés a la posible dilucidación del género del Laberinto de Fortuna. Se ha considerado simplemente como un ejemplo de composición propia de la poesía culta de tipo moral o narrativo. La poesía narrativa culta en castellano había arrancado en el con el llamado mester de clerecía, al que pertenecen obras como el Libro de Alexandre o el Libro de Apolonio.
La crítica tradicional venía señalando que la influencia más importante en este sentido sería la de la Divina Comedia de Dante Alighieri, teniendo en cuenta que este extenso poema narra un sueño del poeta en que, guiado por Virgilio, recorre el universo, contemplando a los diversos personajes que habitan en el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. Se trata de un género literario bien establecido, la visión onírica. Como Dante, Mena recorre en el Laberinto el palacio de la Fortuna, acompañado por la alegórica Providencia, y observará a los personajes que se encuentran en las distintas esferas que forman las ruedas del Pasado y el Presente. Juan de Mena había vivido en Florencia y conocía muy bien este poema didáctico, una de las cumbres de la Literatura Universal.
Esta opinión fue rechazada por C. R. Post en 1912.C. R. Post, «The sources of Juan de Mena», en The Romanic Review, III, 1912, pp. 223-279 Este crítico aminoró la importancia de la influencia de la Commedia dantesca y su planteamiento ha sido el generalmente aceptado por la crítica posterior. La profesora argentina María Rosa Lida de Malkiel, aceptando la opinión de Post, señaló que el Laberinto debía ser relacionado con toda una serie de poemas alegóricos típicamente medievales que desarrollan una visión o sueño alegórico-literario del poeta, un género literario bien conocido desde el Somnium Scipionis con que se cierra La República de Cicerón, comentado por Macrobio, y con ejemplos en la Baja Edad Media tan notables como el Roman de la Rose de Guillaume de Lorris y Jean de Meun, el Anticlaudianus de Alain de Lille, la Amorosa visione de Giovanni Boccaccio o el Somnium de Fortuna de Enea Silvio Piccolomini. Según Lida, el ser la Divina Comedia la única obra de este tipo que nos es familiar hoy sería lo que habría llevado a relacionarla con el Laberinto, pero esta estructura sería tan familiar en estos siglos que no implicaría una especial adhesión a una u otra de las obras.María Rosa Lida de Malkiel, Juan de Mena, poeta del prerrenacimiento español, México D. F., El Colegio de México, 1984 (1ª ed.: 1950), pp. 15-16. thumb|left|270px|Ilustración de Giovanni di Paolo para un manuscrito de la Divina Comedia de Dante, obra que según algunos autores influyó en la concepción del Laberinto de Fortuna
Sin embargo, el español Miguel Ángel Pérez Priego defendió en un artículo de 1977 la importancia del poema de Dante Alighieri no solo como influencia en cuanto a la temática de la obra de Mena, sino como modelo en cuanto al género al que, en su opinión, cabe adscribir el Laberinto de Fortuna.«De Dante a Juan de Mena : Sobre el género literario de "comedia"», en 1616 : Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, 1978, pp. 151-158.
El argumento de Pérez Priego parte de la caracterización que de la Divina Comedia hizo uno de sus primeros comentaristas, Benvenuto Rambaldi da Imola, en su Comentum super Dantis Alighieris Comoediam. Rambaldi tomaba la distinción medieval tradicional entre tres géneros -tragedia, comedia y sátira (términos que en esta época no se aplicaban solo a obras teatrales sino a cualquier tipo de poema)- y afirma que la Comedia dantesca combina los tres, ateniéndose a los rasgos definitorios tradicionales: es tragedia por tratar de reyes, nobles, sabios y otros personajes elevados; es sátira por su componente moral, que reprende los vicios y alaba las virtudes; y es comedia porque comienza mal -en el Infierno- y acaba bien -en el Paraíso-. Este último rasgo había sido el que empujara a Dante a darle el título de Commedia a su poema. Según Pérez Priego, algunos humanistas castellanos del , el Marqués de Santillana y Juan de Mena, conocedores de este texto de Benvenuto Rambaldi de Imola y admiradores de la obra de Dante, se habrían propuesto hacer en castellano el mismo tipo de creaciones. Mena cita a Rambaldi expresamente en los preliminares al comentario en prosa que hizo de su obra Coronación del Marqués de Santillana.
Según Pérez Priego, Mena y Santillana no solo recogieron las ideas de Rambaldi sobre la Comedia de Dante, sino que se propusieron trabajar el mismo género. Santillana lo habría hecho en su Comedieta de Ponza y Mena, en la citada Coronación y en el Laberinto de Fortuna, constituyendo así la llamada Escuela alegórico-dantesca del , un arte literario más elevado y refinado que el del conceptismo de su contemporánea lírica cancioneril; ambas corrientes se hallan presentes en la colección poética más importante de la época, el Cancionero de Baena. Priego llama a este tipo de obras «comedias» o «microcomedias», de las cuales el Laberinto sería el ejemplo más conseguido.
Argumento thumb|200px|Miniatura que representa una Rueda de la Fortuna en un manuscrito del Hortus Deliciarum (Jardín de las Delicias) de Herrad de Lansberg. Tras unas coplas iniciales con invocaciones a Apolo y a las Musas, y una imprecación a la Fortuna por su falta de firmeza, el sujeto lírico es raptado por la diosa Belona quien lo conduce a una inmensa llanura donde se alza el palacio de la Fortuna. De una nube baja la Providencia en forma de hermosa muchacha, quien lo acompañará en el recorrido por el palacio. Desde lo alto de este, el poeta contempla las cinco partes del mundo y va mencionando las regiones y los hechos más destacados ocurridos en cada una.Un análisis de esta descripción del mundo puede encontrarse en Jessica Knauss, «El mapamundi: Síntesis de una lectura visual del Laberinto de Fortuna», LLJournal, vol. I, n.º 1, 2006.
Después de esto, se le muestran tres ruedas, dos inmóviles y otra en constante movimiento: son las ruedas del Pasado, el Futuro, y la del Presente, respectivamente. Cada una de ellas está dividida en siete círculos, presididos por sendos planetas (en la acepción medieval de "astros"): la Luna, Mercurio, Venus, el Sol, Marte, Júpiter y Saturno. En cada círculo, dominado por el dios asociado a cada planeta -Diana, Mercurio, Venus, Febo o Apolo, Marte, Júpiter y Saturno, respectivamente- se encuentran los personajes, del pasado o el presente, célebres por su comportamiento respecto a las virtudes o vicios asociados con cada dios. Al llegar a Saturno, que dedica a ejemplos de buen gobierno, el poeta se centra en la figura de Don Álvaro de Luna, a la sazón Condestable de Castilla, por quien Mena sintió una gran admiración.
Al llegar el día siguiente, la visión se esfuma. La Providencia ensalza la figura del rey Juan II y profetiza que llegará a la cima de la gloria, dejando en el olvido las hazañas de los reyes que le han precedido. El poema acaba con la súplica del poeta al rey para que haga cierta la predicción.
Estructura Son diversas las propuestas a la hora de analizar la estructura del Laberinto
Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres proponen una estructura tripartitaF. B. Pedraza Jiménez y M. Rodríguez Cáceres, Manual de Literatura Española, I: La Edad Media, Tafalla, Cénlit, 1981, pp. 691-692. que sigue en lo fundamental la propuesta por Joaquín Gimeno Casalduero:«Notas sobre el Laberinto de Fortuna», Modern Language Notes, 79, 1964, p. 127. Introducción (coplas I-LV): Dedicatoria, apóstrofe a la Fortuna, invocación a Apolo y las Musas y el inicio de la visión alegórica hasta la visión de las partes del mundo, inclusive. Núcleo central (coplas LVI-CCLXVII): Visión de las tres ruedas y repaso de los personajes que están en cada uno de los siete círculos de la rueda del pasado y de la del presente. Epílogo (coplas CCLVIII-CCXCVII): Fin de la visión, profecía de la Providencia sobre la gloria de Juan II, con enumeración de los soberanos pasados, desde los reyes visigodos hasta los de Castilla, cuyas hazañas superará Juan II.
thumb|200px|Retrato de Álvaro de Luna, Condestable de Castilla, personaje más importante del Laberinto de Fortuna (Retablo de la Capilla de Santiago de la Catedral de Toledo). Rafael Lapesa defendió otro modelo de estructura, en este caso en siete partes:«El elemento moral en el Laberinto de Mena», Hispanic Review, 27, 1959, p. 262. Recogido después en De la Edad Media a nuestros días, Madrid, 1971. Dedicatoria a Juan II Exposición, invectiva contra Fortuna, rapto del poeta por Belona y encuentro con la Providencia. Descripción del mundo y de las ruedas. Descripción de los siete círculos (parte principal). Episodio de la hechicera de Valladolid. Profecías sobre Juan II: repaso de la Historia de España. Desvanecimiento de la visión. Exhortación a Juan II
El crítico Philip Gericke ha centrado su interés en la parte central del poema, la descripción de los siete círculos y en la contraposición qu en su opinión de da entre Fortuna/Providencia, pasado/presente, ética/realidades prácticas.«The Narrative Structure of the Laberinto de Fortuna», Romance Philology, 4, 1968, pp. 512-522 [traducción castellana: «La estructura narrativa del Laberinto de Fortuna» en Alan Deyermond (ed.), Historia y crítica de la Literatura española, vol. I: La Edad Media, Barcelona, Crítica, 2001, pp. 325-330]. El esquema que propone para la obra sería: