El Frontal de San Miguel de Excelsis, también conocido como Retablo de San Miguel de Aralar,En origen, algo habitual durante el Románico, el frontal de altar (antependio) era una pieza colocada delante del altar, en la parte inferior. Hay quien apunta a que estaba en la catedral de Pamplona, en su altar mayor. Véase en . El retablo es una pieza mayor colocado detrás del altar y en posición más elevada respecto del altar. Fueron muchos los frontales reutilizados como retablos. es una pieza conservada en el Santuario de San Miguel de Excelsis en Aralar, actualmente presidiendo el presbiterio del templo en funciones de retablo aun cuando originalmente habría sido un antipendio románico, de forma rectangular «con una singular colección de esmaltes» limosinos que, como ya avanzaba Marie-Madeleine Gauthier en 1982«Es, sin duda alguna, el ejemplo más notable de la decoración preciosa del altar cristiano, de cuantos nos han llegado desde la época románica. Se ha convertido en una de las obras de arte más significativas para la historia de la España medieval.» y se indica en el Catálogo Monumental de Navarra en 1994, es una «pieza cumbre de la esmaltería europea», «uno de los más bellos y excepcionales conjuntos de esmaltes medievales». Junto con el Evangeliario de la Real Colegiata de Santa María de Roncesvalles, es «uno de los escasos ejemplos de mobiliario litúrgico románico que ha sobrevivido hasta nuestros días» dentro del conjunto patrimonial navarro; es, por ello, una de las obras maestras que alberga el santuario y el ejemplo más notable de la decoración preciosa del altar cristiano en época románica elaborado bajo la influencia de la escuela de maestros orfebres de Limoges. No faltan quienes la tildan, incluso, como «la mejor obra de esmaltería europea de la escuela de Limoges». El Gobierno de Navarra declaró como bien de interés cultural «el frontal de esmaltes románico del Santuario de San Miguel Excelsis en Aralar (LNA 30)» mediante Decreto foral 692/1996, de 30 de diciembre y publicado en el Boletín Oficial de Navarra en enero de 1997.

Contexto histórico-artístico El altar fue, desde los primeros momentos del cristianismo, el elemento central de la liturgia. Al principio su disposición en el templo era exenta y central, con los fieles situados alrededor, recordando de esta manera el banquete de la Última Cena. Sin embargo, con el fortalecimiento de la autoridad del clero, los altares se fueron desplazando al presbiterio, un lugar elevado e inaccesible a los fieles, próximo al muro de la cabecera de la iglesia (ábside), y que en determinadas tipologías de iglesia quedaba incluso oculto con cortinajes, rejas, o con el iconostasio. El oficiante realizaba de espaldas a los fieles la mayor parte del ritual.

La decoración interna de las iglesias estaba adaptada a sus modestas dimensiones en la mayoría de los casos, y se ponía el acento en la decoración parietal, bien por medio de frescos de colores vivos, o con mosaicos enriquecidos con teselas de oro (muy usuales en el arte bizantino), de forma que las imágenes resaltaran en unos interiores generalmente oscuros y reducidos. Los elementos que se situaban en el altar tenían carácter mueble casi siempre (arquetas, dípticos, iconos) y su suntuosidad en cuanto a materiales suponía también un pequeño tamaño. El Románico no supuso un gran cambio en este sencillo sistema de decoración interior de los templos, con predominio de los frescos en los ábsides (iglesias románicas del Valle de Bohí, abadía de Saint-Savin-sur-Gartempe), las figuras de Cristo en Majestad y Virgen en Majestad y los frontales de altar, que pasaron a ser soportes de decoración pintados, tallados o repujados, a menudo enriquecidos con esmaltes u orfebrería.Javier Ocaña, La pintura en los altares en Amigos del Románico. Galería de imágenes de frontales románicos Aunque las formas y materiales eran ya muy similares a los de los retablos posteriores, la disposición de la pieza era exactamente la contraria (delante del altar y bajo él, en vez de detrás y en posición elevada). De hecho, algunos han sido reutilizados como retablos, como el del santuario de San Miguel de Aralar.Retablo de San Miguel de Aralar. Ricardo Corazón de León y el retablo de Aralar miniaturadeimagen|500x500px|Retablo de San Miguel de Excelsis, grabado de Juan Antonio Salvador Carmona, dibujado por Manuel de Beramendi (BNE-INVENT-25722). 1774.

Historia A pesar de haber sido la obra objeto de estudio de numerosos especialistas, desde el siglo XVII, por lo menos, sigue guardando muchos interrogantes que aún en la actualidad continúan generando respuestas y propuestas a sus enigmas.

Realizado, al parecer, en tiempos del reinado de Sancho VI el Sabio, a finales del , y durante el episcopado de Pedro de Artajona en la sede pamplonesa. Ambas figuras propiciaron en el reino navarro «un momento de florecimiento cultural y artístico» cristalizado en la ejecución de obras como la catedral románica de Pamplona (anterior a la actual, de fábrica gótica), el monasterio de La Oliva, el de Irache o el de Iranzu, así como de los núcleos francos emergentes en Sangüesa, Pamplona, Estella, etc.

Desde que hay constancia de la existencia de esta pieza, sólo ha salido del Santuario en tres ocasiones: en 1765, a instancias del obispo de Pamplona, Juan Lorenzo de Irigoyen y Dutari, para ser limpiado en Pamplona (según reza la inscripción del mismo retablo), en 1979 por robo perpetrado por Erik "El belga" (cuyas secuelas son visibles aún en la actualidad), y en 2006 para ser exhibido temporalmente en una exposición en Pamplona.

Una hipótesis recienteRicardo Corazón de León y el retablo de Aralar. lo supone un regalo de bodas de Ricardo Corazón de León (oficialmente comprometido con Adela de Francia desde 1169) para ratificar su compromiso matrimonial con Berenguela de Navarra, negociado en secreto con Sancho VI de Navarra, el Sabio, entre 1185 y 1188. La propuesta tiene en cuenta, además del patronazgo que los primeros miembros de la dinastía Plantagenet ejercieron en la producción de esmaltes de Limoges la alegoría que implicaría la identificación realizada por Marie-Madeleine Gauthier de la escena protagonizada por María y José como una representación de sus Esponsales (el ángel, que da la espalda a la Virgen, sería san Miguel sobre la cumbre de Aralar). Para ratificar esta idea se tiene en cuenta, además, la coincidencia de la vestimenta de San José y uno de los Reyes Magos con otras representaciones patrocinadas por los Plantagenet, que se supone característica de ellos.

Descripción Se trata de un conjunto de cobre dorado y esmaltado, un rectángulo un tanto irregular, de casi 200 cm de anchura y poco más 122 cm de altura; la largura en la parte superior es de 190 cm frente a los 194 cm en la inferior; la altura a la izquierda es de 112,7 cm frente a los 112,5 cm de la derecha. El panel de madera, incluyendo la inscripción, mide 10,5 cm de altura y 193,5 cm de largura. Las tablas tienen un grosor de 4,5 cm y el conjunto supera los 106 kg de peso.

Está formado por 39 piezas de esmalte, placas y medallones, con adorno de pedrería semi-preciosa. El programa iconográfico representa a la Virgen con el Niño, los tetramorfos o símbolos de los cuatro evangelistas, los apóstoles, los Reyes Magos, la escena de la Anunciación del arcángel Gabriel a María y la figura de San José. miniaturadeimagen|290x290px|Detalle de la filacteria que sostiene el tetramorfo de San Mateo.

Inscripciones

Filacteria de San Mateo Uno de los elementos más controvertidos del frontal es la inscripción mostrada en la filacteria sostenida por el tetramorfo del evangelista San Mateo, en la esquina superior izquierda de la mandorla mística central ocupada por la Virgen sedente con el Niño en su regazo, ambos coronados. Allí se lee:

Hoy día su interpretación resulta compleja, uno «de los asuntos en que se han afanado los historiadores». Cabe considerarse, como afirma Manuel Sagastibelza Beraza, que en su mensaje, «a la vista de su esquemática formulación, no debía presentar, al menos para sus destinatarios de entonces, las dificultades actuales».

En el siglo XVIII el P. Burgui leía una fecha de la obra: «A(nno) + (Christi) 1028». Pero esta transcripción presenta, de entrada, dos problemas: a) el sistema de datación es anacrónica para la época (entonces se usaba la Era hispánica); b) entonces se databa usando notación romana, no arábiga. En el siglo XIX Pedro Madrazo se adhería, en parte, a esta lectura, pero aporta otra: «ANGELUS CHRISTI IOANNES BAPTISTA». Serapio Huici y Victoriano Juaristi «la interpretaron como el nombre del autor. Para el archivero Isidoro Ursúa Irigoyen es más simple: un clásico alfa (A) y omega (ꓭ) en ambos extremos y en medio la abreviatura en griego para Christos. El Catálogo Monumental de Navarra resume todas ellas hasta el momento de su publicación (1994). Posteriormente Rico Camps, como hiciera antes Gómez-Moreno, considera también que las grafías son parte del alfabeto griego y leyendo AGIOS Q equivalente al Trisagion cantado tanto en el rito griego como el rito romano («El tres veces Santo»).

Más recientemente Sagastibelza propone una lectura especular de la inscripción donde se indicaría el donante de la obra y, con ello, un marco temporal más definido al que adscribir su elaboración. La lectura especular sería:

En base a esta lectura, daría sentido a establecer que fue una donación de la hija de Sancho el Sabio antes de su matrimonio con Ricardo Corazón de León.

Estilo En opinión de dos máximas expertas en la materia, Marie-Madeleine Gauthier en 1982 y Lourdes de San José Llongueras en 2023 esta obra se debe vincular a los maestros de Limoges: «La configuración artística de los rasgos que caracterizan esta obra de esmaltado meridional, famosa entre las diez mil muestras hoy ya catalogadas y clasificadas permite situar su fabricación entre 1175 y 1185» durante el reinado de Sancho VI de Navarra siendo Pedro de Artajona el obispo de Pamplona.

Los detallados estudios e investigaciones realizados en fechas recientes ha llevado a determinar que «desde el punto de vista artístico y el de fluorescencia de rayos X» permiten afirmar sin la menor duda que la autoría de esta obra corresponde al taller de Limoges.

Véase también Frontal de Santo Domingo de Silos

Notas

Referencias

Bibliografía

Enlaces externos

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