miniaturadeimagen|Haydn Op. 20 violín I portada publicada en 1774 por Chevardière en París (primera edición)|412x412px Los seis cuartetos de cuerda Op. 20 de Joseph Haydn se encuentran entre las obras que le valieron el apodo de "el padre del cuarteto de cuerda". Adolfo Betti, "Quartet: its origins and development", in . The first use of this expression is earlier than this, but its origin is unknown. Estos cuartetos se consideran un hito en la historia de la composición. En ellos, Haydn desarrolla técnicas compositivas que definirían el cuarteto durante los siguientes 200 años.

Los cuartetos fueron compuestos en 1772 en un momento de tensión en la vida de Haydn, y cuando este se vio muy influenciado por las nuevas ideas filosóficas y políticas que se extendían por Europa. Era el periodo del Sturm und Drang. Muchos analistas ven el impacto de estas emociones e ideas en los cuartetos.

Composición derecha|miniaturadeimagen|300x300px|Fotografía aérea del palacio de Eszterháza Haydn tenía 40 años cuando compuso los cuartetos Opus 20 y ya era reconocido como uno de los principales compositores de Europa. Era maestro de capilla del príncipe Nikolaus Esterházy, que era un gran amante de la música. Haydn dirigía la ajetreada vida musical de la corte, produciendo algunas óperas y oratorios y, sobre todo. sinfonías y música de cámara. Todo ello escribiendo él mismo un flujo constante de nueva música para el entretenimiento de la corte del príncipe.

Ocho años antes, Nicolás había construido el palacio de Eszterháza, al sureste de Viena (en Hungría), donde residía su corte durante la mayor parte del año. Si bien el palacio en sí era uno de los más espléndidos de Austria, conocido como el «Versalles húngaro», se construyó sobre un gran pantano; era húmedo durante todo el año, con un «viento del norte molesto y penetrante» que afectaba a Haydn y a los demás músicos de la corte. Además, estaba lejos de Viena, y los músicos (exceptuando a Haydn por su puesto de Kapellmeister) tenían que dejar atrás a sus esposas y familias durante muchos meses y Haydn, al igual que los demás, sufrió episodios de depresión y enfermedad.

Esta atmósfera encontró su expresión en los cuartetos del opus 20. «La designación «affettuoso», que aparece dos veces en las indicaciones de tempo de los movimientos lentos, puede aplicarse a todo el opus», escribe Geiringer. Haydn elige tonalidades menores para dos de los cuartetos, algo inusual en una época en la que el tono menor rara vez se usaba para este conjunto. En particular, el quinto cuarteto está en la inusual tonalidad de fa menor, «una tonalidad que predispone incluso a Haydn a pensamientos sombríos», escribe Cobbett. miniaturadeimagen|400x400px|Haydn en 1770 Pero el aire de Eszterháza no fue la única influencia en el carácter emocional de los cuartetos. Era una época de efervescencia de nuevas ideas que impulsarían al movimiento romántico treinta años más tarde. El filósofo Jean-Jacques Rousseau expuso una filosofía de la libertad humana y el retorno a la naturaleza. Los poetas Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller abrazaron el nuevo movimiento Sturm und Drang, que «exaltaba la naturaleza, el sentimiento y el individualismo humano y buscaba derrocar el culto ilustrado al racionalismo». Para Haydn, esto significó el rechazo del estilo galante, el estilo musical cortesano preclásico que prevalecía en aquel momento.

Los analistas atribuyen el estilo musical de los cuartetos Opus 20 a estas nuevas ideas. Por ejemplo, el minueto del cuarteto en Re mayor (número 4) es reemplazado por una frenética melodía gitana titulada "alla zingarese", llena de ritmos poco convencionales. "El movimiento de 'vuelta a la naturaleza' de Rousseau provocó un resurgimiento general del interés por las músicas folclóricas regionales. Haydn se mostró plenamente solidario con esta tendencia", escribe Geiringer. Tres de los seis cuartetos tienen fugas como finales. El contrapunto, el estilo densamente complejo del Barroco, había caído en desuso entre los compositores galantes preclásicos. Y "para enfatizar su rechazo a la ligereza rococó, Haydn recurrió a rasgos barrocos", escribe Geiringer.

Los cuartetos opus 20 fueron el tercer conjunto de cuartetos que Haydn escribió en Eszterháza. Su dedicación a la forma de cuarteto de cuerda es un misterio ya que no hay constancia de conciertos de cuarteto de cuerda interpretados en el palacio durante este período. El conjunto se conoció como los cuartetos "Sol", debido a la imagen de un sol naciente que adornaba la portada de una de las primeras ediciones. La primera publicación conocida de los cuartetos fue en 1774 por Louis-Balthazar de La Chevardière en París y posteriormente (sin fecha, probablemente en la década de 1780 o 1790) por Artaria en Viena. La edición Urtext más utilizada es la de Eulenburg, publicada en la década de 1880.

Los Opus 20 y el desarrollo del cuarteto de cuerda

Evaluación de los historiadores de la música Cuando Haydn publicó sus cuartetos Opus 33, diez años después de los Opus 20, escribió que fueron compuestos de una manera completamente nueva y particular. Pero, si los Opus 33 fueron la culminación de un proceso, los Opus 20 fueron el campo de pruebas. En este conjunto de cuartetos, Haydn definió la naturaleza del cuarteto de cuerda: la interacción especial de los instrumentos que Goethe denominó «cuatro personas racionales conversando». Muchas de las técnicas de composición utilizadas por los compositores de cuartetos de cuerda hasta la actualidad se experimentaron y perfeccionaron por Haydn en estas obras.

Ron Drummond explica que «los seis cuartetos de cuerda del Opus 20 son tan importantes en la historia de la música y tuvieron un efecto transformador tan radical en el campo de las posibilidades musicales como lo haría la Tercera Sinfonía de Beethoven 33 años después». Y Sir Donald Tovey escribe sobre estos cuartetos: «Cada página de los seis cuartetos del Opus 20 tiene una importancia histórica y estética... quizás no haya ninguna obra en la historia de la música instrumental que haya logrado tanto».

El musicólogo Roger Hickman observa un cambio en la escritura para cuarteto de cuerda hacia finales de la década de 1760, con características que hoy se consideran esenciales para el género: partituras para dos violines, viola y violonchelo, pasajes solistas y ausencia de acompañamiento real o potencial de bajo continuo. Observando que en esa época otros compositores escribían obras que también se ajustaban a estos criterios «modernos», y que los cuartetos anteriores de Haydn no los cumplían, sugiere que aunque puede considerarse a Haydn el «padre» del cuarteto de cuerda «clásico», no se pueden menospreciar el carácter y las cualidades de los opp. 1, 2 y 9 de Haydn».

El musicólogo Cliff Eisen contextualiza los cuartetos op. 20 de la siguiente manera: «Los cuartetos de Haydn de finales de la década de 1760 y principios de la de 1770 [op. 9, 17 y 20] son puntos culminantes en la historia del cuarteto de cuerda. Caracterizados por una amplia gama de texturas, asimetrías frecuentes y gestos teatrales... estos cuartetos establecieron la forma de cuatro movimientos del género, sus mayores dimensiones y... sus mayores pretensiones estéticas y rango expresivo». Por todo ello puede considerarse que este conjunto de obras elevó el estatus del género del cuarteto de cuerda al más alto rango de las composiciones musicales, donde ha permanecido desde entonces.

Uso del contrapunto Los finales en fuga de tres de los seis cuartetos son la declaración de Haydn de su rechazo a la música galante de moda en esa época. Haydn no solo rechaza el estilo rococó, sino que ha enfatizado dicho rechazo al adherirse a una estricta formalidad y escribir comentarios en la partitura que explican la estructura de la fuga. "Al rovescio" escribe en un momento del último movimiento del cuarteto número 2, donde la melodía de la fuga se interpreta en inversión. "In canone" escribe en el final del número cinco. El final del número seis es una "Fuga a 3 Soggetti" (una fuga con tres temas).

Sin embargo, los finales en forma de fuga no son mero formalismo ya que Haydn los reviste de una estructura dramática adecuada para el sentimiento del estilo Sturm und Drang. Los tres movimientos comienzan sotto voce; a medida que la fuga se desarrolla formalmente, la tensión aumenta, pero Haydn no aumenta el volumen hasta un repentino y sorprendente estallido de forte . «Haydn formula en los cuartetos del opus 20, un indicio del impulso emocional y dramático que se volvió tan volcánico en las fugas de Beethoven», escribe Donald Tovey.

Los finales en fuga de Haydn no son el único uso del contrapunto en estos cuartetos. Haydn también recupera técnicas compositivas barrocas en otros movimientos. El inicio del segundo cuarteto es esencialmente contrapuntístico, con la viola y los segundos violines tocando contratemas a la línea melódica principal del violonchelo. Haydn también utiliza técnicas más complejas; en el adagio del quinto cuarteto, por ejemplo, escribe en un momento "per figuram retardationis", lo que significa que la línea melódica del primer violín se retrasa respecto a los cambios armónicos del acompañamiento. Tovey indica al respecto: "Además de lograr la reconquista del antiguo reino de la polifonía para el cuarteto de cuerda, establecen efectivamente la forma de la fuga como un recurso habitual para el estilo sonata".

Igualdad de voces Antes de los cuartetos del opus 20, el primer violín, o, a veces, los dos violines, dominaban la partitura del cuarteto. La melodía la interpretaba el líder, con las voces graves (viola y violonchelo) acompañando. En el opus 20, Haydn otorga a cada instrumento, y en particular al violonchelo, su propia voz. Un ejemplo destacado de esto es el segundo cuarteto en do mayor. El cuarteto se abre con un solo de violonchelo, acompañado por la viola y el segundo violín. Otro ejemplo se encuentra en el movimiento lento del cuarto cuarteto, en re mayor. Este movimiento es un conjunto de variaciones, escrito en re menor; la primera variación es un dúo entre la viola y el segundo violín, y la tercera variación es un solo para violonchelo.

Según Tovey, gran parte de esta igualdad de voces se logra mediante el uso del contrapunto. La textura de la fuga «es un recurso fundamental como tipo de instrumentación. Obviamente, resuelve el problema de la igualdad en la escritura de cuartetos mediante un retorno drástico a la naturaleza, y sitúa a los cuatro instrumentos donde estaban las voces cuando la armonía se basaba en el contrapunto». Sin embargo, algunos estudiosos argumentan, citando obras anteriores como los cuartetos de cuerda Opus 5 (1756) de Franz Xaver Richter, que Haydn no fue el primero en lograr la «igualdad de voces» en cuartetos de cuerda.

Innovaciones estructurales Con los cuartetos del opus 20, Haydn avanzó en el desarrollo de la forma sonata. Un movimiento escrito en forma sonata tiene una exposición, donde se presentan los temas y motivos del movimiento; una sección de desarrollo, donde se transforman estos temas; y una recapitulación, donde se recapitulan los temas. Tradicionalmente, la recapitulación coincidía estrechamente con la exposición original. Pero Haydn, en los cuartetos del opus 20, usa la recapitulación para desarrollar aún más el material del movimiento. Por ejemplo, en el cuarteto en fa menor, Haydn embellece el tema original y reorganiza el material temático original, lo que aumenta la tensión musical a medida que el movimiento avanza hacia la coda. En el cuarteto en sol menor, la recapitulación no es una recapitulación en absoluto ya que, si bien se incluyen todos los temas originales, estos se reorganizan y transforman.