Diana dormida, espiada por dos faunos es una pintura del artista suizo Arnold Böcklin de 1877, conservada en el Museo Kunstpalast de Düsseldorf. Se considera una obra temprana del simbolismo.
Descripción y significado Inspirándose en la mitología griega y Las Metamorfosis (Libro 3, versos 131-252) del antiguo poeta romano Ovidio, el artista representa, en una escena que continúa la historia ovidiana, a dos faunos, símbolos de la libido masculina, quienes, mientras vagaban por una cordillera rocosa, descubrieron a la diosa Diana dormida. Como diosa de la caza, se la identifica por su carcaj, que contiene las flechas con las que mata a sus presas, y botines cerrados aptos para tal actividad.
El rubio de los dos faunos se siente atraído, en su papel de voyeur, por la figura femenina. Esto corresponde al modelo a seguir en la mitología antigua para los faunos, panes y sátiros, que encarnan el principio del instinto reproductivo masculino. La esposa de Böcklin, Angela, de soltera Pascucci (1836-1915), proporcionó el modelo para la figura de la diosa de la caza y las montañas, que por su voto de virginidad simboliza también la castidad. Cansada tras una cacería, se ha quedado dormida tumbada sobre un manto azul oscuro. El artista la presenta como una amazona de la Grecia clásica, ligeramente vestida con un quitón dorado corto que deja uno de sus pechos al descubierto y tan transparente que su ombligo y pubis son visibles debajo. Sus zapatos rojos con cordones también enfatizan el erotismo femenino. miniaturadeimagen|Arnold Böcklin: Angela Böcklin con una redecilla roja, 1863, Alte Nationalgalerie. Con la boca y los ojos abiertos, lujuriosamente, el fauno rubio se estira para arrastrarse sobre la roca que aún lo separa del delicado objeto de su deseo masculino. Sin embargo, el segundo fauno, tras él, lo agarra por los hombros y lo retiene, con una expresión de terror absoluto. Su expresión de pánico refleja su conocimiento del terrible destino de Acteón,Cornelius Gurlitt (historiador del arte): Arnold Böcklin en: Friedrich Pecht (edit.): Die Kunst für Alle. Año XI, volumen 2 (15 de octubre de 1893), pág. 20, Abb. pág. 23 (Google Books) quien sorprendió a Diana desnuda mientras se bañaba y fue transformado por ella en ciervo por su ofensa. Después, los propios perros de caza de Acteón, que ya no lo reconocían como su amo, lo despedazaron.
El paisaje romántico que sirve de escenario y marco poético al acontecimiento mitológico, mostrando una zona accidentada y ventosa de alta montaña bajo un cielo en gran parte cubierto por cúmulos, una aguja de roca con una arboleda a la izquierda, rocas oscuras cubiertas de líquenes y musgo delante, y en el borde derecho una perspectiva amplia de una cadena lejana de colinas, sigue patrones del paisaje heroico y se representa con un colorido que se vincula a modelos del primer Renacimiento, pero que ya tiende hacia los tonos más fríos de la obra final del artista y que conduce del naturalismo al Art Nouveau.
Los torsos y rostros de los faunos, representados en estado de actividad y excitación, aparecen salvajes y bronceados, y su abundante pelo enfatiza su masculinidad, contrastando fuertemente con el desnudo reclinado de Diana, en impecables tonos marfil y actitud pasiva, reflejando la fragilidad de la mujer y, por ende, el rol social tradicional otorgado aun a la mujer en el . Sin embargo, en segundo término, el contenido mitológico de la imagen apunta a la peligrosidad de Diana para los mortales y, por lo tanto, sugiere el tema de la mujer fatal, un motivo popular en el arte simbolista y la pintura de salón de fin de siglo.
En su representación, que roza lo grotesco y lo fantástico, la escena no carece de elementos cómicos. Esto es particularmente evidente en la mueca del segundo fauno, que puede interpretarse como caricaturesca. Sus orejas peludas sobresalen ampliamente y sus cuernos de cabra no parecen erguidos, sino como si estuvieran "huyendo". En su excéntrica timidez, su figura contradice los ideales imperantes de masculinidad. El crítico de arte suizo y confidente de Böcklin, Albert Fleiner, informó que el artista había caricaturizado a su antiguo amigo pintor Franz von Lenbach en uno de los faunos, obviamente el rubio.Roland Fleiner (edit.), Albert Fleiner: Mit Arnold Böcklin. Huber & Co., Frauenfeld 1915, pág. 41 En el otro, el fauno patético, se podía ver al coleccionista de arte Adolf Friedrich von Schack, quien había sido el principal comprador de las pinturas de Böcklin hasta 1874.Georg Winkler: Graf Schack und Böcklin. En: Die Kunst. Monatshefte für freie und angewandte Kunst. F. Bruckmann, Múnich 1902, pág. 546 (Google Books)
Origen y recepción miniaturadeimagen|Arnold Böcklin, pintado por Franz von Lenbach en 1875. El pintor suizo estudió de 1845 a 1847 en la Academia de Arte de Düsseldorf con Johann Wilhelm Schirmer, Theodor Hildebrandt y Rudolf Wiegmann, quienes valoraban enormemente el estudio intensivo de la naturaleza y el conocimiento de las obras de los antiguos maestros. A partir de 1850, Böcklin viajó a Roma, donde se movió en círculos de los germano-romanos. Tras una parada en Alemania, se trasladó a Florencia en 1874 y, en el círculo de Adolf von Hildebrand y Aby Warburg, desarrolló su estilo específico, que lo convirtió en uno de los pintores más influyentes de finales del e inspiró a surrealistas como Max Ernst y Salvador Dalí, así como a artistas de la pintura metafísica como Giorgio de Chirico. miniaturadeimagen|Jan Brueghel el Viejo y su taller: Las ninfas de Diana durmiendo, hacia 1600, Colecciones de Pinturas del Estado de Baviera. En 1877, durante su estancia en un estudio en el Palazzo dei Pittori del pintor ruso Vladimir Dmitrievich Sverchkov en Florencia, que utilizó de 1874 a 1885, desarrolló el motivo para esta pintura sobre la base de estudios preliminares. Para ello, se basó en al menos 25 años de compromiso con el tema mitológico. La pintura Las ninfas de Diana durmiendo de Jan Brueghel el Viejo, expuesta en Múnich, podría haber servido como modelo. Ya en 1852, había dibujado un fauno barbudo acechando ninfas en el dibujo al carboncillo Paisaje romano con fauno y ninfas con "deleite pagano".Roland Fleiner (edit.), Albert Fleiner: Mit Arnold Böcklin. Huber & Co., Frauenfeld 1915, pág. 24 Sin embargo, su mecenas de entonces, Adolf Friedrich von Schack, rechazó este motivo.Otto Brandis: Discurso en memoria de Arnold Böcklin. Pronunciado en la ceremonia en memoria de Böcklin de la Sociedad de Arte de Hamburgo en la Kunsthalle el 31 de enero de 1901. En: Jahrbuch der Gesellschaft Hamburgischer Kunstfreunde. volumen VII, Hamburgo 1901, pág. 5 (Google Books) En 1862, adaptó la figura clásica de Diana basándose en el tema ovidiano. Las figuras de la mitología griega, especialmente los espíritus de la naturaleza de bajo nivel como las ninfas, los panes y los faunos, que eran considerados la encarnación natural de Eros, una expresión de la lujuria y el instinto carnal, atrajeron particularmente al artista, quien, en el contexto de la rígida moral sexual del , quedó impresionado por la fascinación guillermina por lo "despiadadamente pecaminoso y sensual".Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte 1866–1918. volumen 1: Arbeitswelt und Bürgergeist. Editorial C. H. Beck, Múnich 1994, ISBN 3-406-34453-4, pág. 108 (Google Books) Los murales pompeyanos, que estudió durante su segunda estancia en Italia en 1863, tuvieron una influencia decisiva en su desarrollo artístico.Georg Schmidt: Arnold Böcklin – Pan (= Werkmonographien zur bildenden Kunst in Reclams Universal-Bibliothek, volumen 85). Philipp Reclam, Múnich 1963, pág. 5 f. (Digitalisat), pág. 13 (Digitalisat), pág. 23 (Digitalisat)
A finales del , el historiador del arte y biógrafo de Böcklin, Franz Hermann Meißner, consideró la obra «entre las más bellas de la Böckliniana».Franz Hermann Meißner: Arnold Böcklin. Nachdruck der Originalausgabe von 1899, Severus-Verlag, Hamburgo 2011, ISBN 978-3-86347-058-6, pçag. 84 (Google Books) El poeta Rainer Maria Rilke, que había visto la pintura en una colección privada a principios del , la describió con entusiasmo en su diario:Gisela Götte, Jo-Anne Birnie Danzker (edit.), Ursel Berger (contribución): Rainer Maria Rilke und die bildende Kunst seiner Zeit. Prestel editorial, Múnich 1996, ISBN 978-3-79131-750-2, pág. 14Rainer Maria Rilke, entrada del diario del 27 de septiembre de 1900, en: Ruth Sieber-Rilke, Carl Sieber (edit.), Rainer Maria Rilke: Tagebücher aus der Frühzeit. Insel-Verlag, Leipzig 1942, pág. 313 f. miniaturadeimagen|Arnold Böcklin: Ninfa dormida, espiada por dos faunos, 1884, Museo Van Gogh. En 1898, Johann Jacob Weber, de Leipzig, publicó una xilografía de la pintura sobre papel japonés (43,5 × 53,3 cm) en una carpeta titulada «Dieciséis xilografías basadas en pinturas. Arnold Böcklin (Obras maestras de la xilografía. Nueva serie, volumen V)».
Basándose en la teoría de la empatía, las figuras y paisajes mitológicos de Böcklin fueron interpretados por el historiador del arte Hubertus Kohle como «proyecciones antropomorfizantes» que sentaron las bases del primitivismo del arte moderno. En este contexto, caracterizó su obra como una «práctica artística mítica» que contrastaba una «poesía onírica» con una observación racional de la naturaleza.Hubertus Kohle: Arnold Böcklins Halluzinationen. Malerei im Zeitalter der Psychologie. PDF en el portal epub.ub.uni-muenchen.de, 31 de diciembre de 2009 Tras The Monster Theory (1996) de Jeffrey Jerome Cohen (*1964), la historiadora del arte Kerstin Borchhardt explicó la representación de criaturas híbridas por parte de Böcklin como una posibilidad artística para desarrollar una fórmula pictórica socialmente aceptada y atractiva para las sensibilidades liminales de los humanos, inspirada en la teoría de la evolución y las ideas contemporáneas sobre los homínidos y los neandertales, en consonancia con el espíritu de la época.Giorgos Chatzoudis: Visuelle Auseinandersetzung mit Grenzverschiebungen; Entrevista con Kerstin Borchhardt sobre híbridos y monstruos en el arte. página web del 8 de agosto de 2017 en el portal lisa.gerda-henkel-stiftung.de, consultado el 2 de diciembre de 2023Kerstin Borchhardt: Böcklins Bestiarium. Mischwesen in der modernen Malerei. Tesis doctoral, Universidad de Jena 2013, Reimer, Berlín 2017, ISBN 978-3-49601-565-9
Procedencia El banquero y coleccionista de arte Eduard Ludwig Behrens Sr. (1824-1895), propietario del banco L. Behrens & Sons de Hamburgo, adquirió el cuadro en 1894 a la editorial de arte y ciencia, anteriormente Bruckmann, de Múnich. Del patrimonio de su hijo Eduard L. Behrens Jr. (1853-1925), su esposa Franziska Behrens, de soltera Gorissen (1856-1951), la heredó en 1925. Como mestiza de primer grado, Franziska Behrens fue perseguida por las leyes raciales nacionalsocialistas promulgadas en 1935. El 1 de abril de 1935, las obras de la colección de arte de Behrens, incluido el cuadro de Böcklin, se añadieron a la lista de obras de arte de valor nacional, en virtud del Decreto del Reich para la "Protección de las Posesiones Artísticas de Valor Nacional" del 11 de diciembre de 1919, lo que significa que su venta solo era posible dentro del país. Entre abril de 1935 y marzo de 1939, el Reich alemán adquirió la obra a través de la galería de la comerciante de arte Maria Almas-Dietrich y la puso a disposición de la Comisión Especial de Linz. En 1936, Almas-Dietrich conoció a Heinrich Hoffmann, fotógrafo de Adolf Hitler, y a través de él recibió sus primeros encargos para adquirir arte para Hitler.