La Virgen de la Leche, también conocida como La Sagrada Familia, es una obra realizada hacia 1755 y atribuida a Francisco Salzillo y Antonio Dupar. Está ubicada en el Museo Catedralicio de Murcia (Murcia, España).
Historia Contexto La devoción a la advocación de la Virgen de la Leche goza de un profundo arraigo en el cabildo de Cartagena desde al menos la Edad Media, tal y como lo atestigua una tabla facturada por Bernabé de Módena conservada en el Museo Catedralicio. A comienzos del siglo se produjo una revivificación de este título mariano gracias al arribo, en 1715, de una reliquia consistente en leche de la Virgen, obsequio de Mariana Engracia de Toledo y Portugal, marquesa de los Vélez, quien a su vez había conseguido el preciado objeto en Nápoles (según testimonios, la leche se licuaba en la octava de la Asunción). Esta devoción ya era por entonces muy conocida debido a la lactatio de San Bernardo, quien recibiera en su boca varias gotas de leche de la Virgen mientras rezaba.
Origen Se conoce que la obra, consistente en un medallón, se encontraba en el oratorio privado del racionero José Marín y Lamas, ubicado en su propia casa. En 1764 la pieza, venerada junto a las imágenes de San José y San Pedro de Alcántara (ambas hoy perdidas), pasó por herencia a manos de su hermano Bernardino Marín, quien a su muerte en 1775 la dejó a la Catedral de Murcia en virtud de su testamento, fechado el 23 de abril de ese año:
En su testamento, fechado el 28 de junio de 1775 y redactado en virtud de su poder para testar por el canónigo José Benigno de Castilla, albacea y heredero de Bernardino, se indica que la Virgen de la Leche debía ser emplazada en la Capilla de las Lágrimas junto con todos los ornamentos de Marín a excepción del ajuar litúrgico:
La obra, comúnmente fechada hacia 1755, sería reubicada primeramente en la iglesia del Hospital de Santa María de Gracia, pasando con posterioridad a la Capilla de las Lágrimas y después al Oratorio del Obispo para, finalmente, ser conducida al Museo Catedralicio. En el inventario de bienes de la catedral efectuado en 1807 consta que el medallón portaba «un anillo con chispas de diamantes, collar, manillas y adorno del manto de aljófar»;«Chispa» era la denominación vulgar con la que se hacía referencia a los diamantes trabajados en talla rosa, precedente de la talla brillante que se volvería popular a partir del siglo . El diminuto tamaño de la piedra iba en consonancia con la delicadeza de la imagen que ornamentaba, siendo la talla rosa muy habitual en la aristocracia del siglo y, junto con los aljófares, la joya predilecta de Marín y Lamas. todos estos ornamentos respondían al gusto barroco de decorar en la medida de lo posible las imágenes de carácter religioso con el único fin de realzarlas y hacerlas más atractivas a los fieles, con independencia de si se trataba de imágenes de vestir o de talla completa, llegando varias de estas últimas a sufrir mutilaciones en mayor o menor medida para poder ser vestidas, caso que no se dio en la Virgen de la Leche, aunque la misma sí se vio ligeramente modificada al menos desde mediados del siglo debido a que por orden de un prelado se cubrió con pintura roja el pecho que la Virgen exhibía desnudo, lo que despertó las críticas de Félix Ponzoa, si bien a comienzos del siglo la obra volvería a su estado original:
El historiador José Sánchez Moreno criticó también la modificación de la obra:
Atribución La primera referencia documental relativa a su autoría data de finales del siglo , época en que el académico Diego Antonio Rejón de Silva escribió la primera biografía de Salzillo, elaborada cuando aún vivían algunos parientes del escultor:
thumb|150px|Madonna del Latte (1522), por Correggio. Museo de Bellas Artes de Budapest. Desde entonces, varios investigadores han adjudicado el medallón al artista murciano; uno de ellos, Francisco Precioso Izquierdo, sostiene a su vez que José Marín le pudo haber facilitado alguna de las láminas que circulaban por aquel entonces de la Madonna del Latte de Correggio, cuadro propiedad del VII marqués del Carpio Gaspar de Haro y Fernández de Córdoba, virrey de Nápoles y destacado coleccionista. Precioso Izquierdo afirma que el estilo del pintor italiano, particularmente las formas y la gracia de las figuras, era muy probablemente del gusto de Marín y Lamas, pues de acuerdo con Vargas Ponce, en 1796 se custodiaba en la biblioteca de los jerónimos «una ruin copia del famoso cuadro de Corregio» de los Desposorios de Santa Catalina, pieza donada por el racionero. Otros autores que atribuyen la imagen a Salzillo son Enrique Pardo Canalís y Sánchez Moreno; este último encontró grandes similitudes entre el relieve y un lienzo conservado en la Iglesia de San Juan Bautista de Murcia, coincidiendo con Precioso Izquierdo en que el escultor debió tomar como referente el cuadro de Correggio a través de alguna copia del mismo, particularmente el lienzo custodiado en la iglesia murciana, pues define el relieve como una «copia exacta». Federico Atienza y Palacios fue otro de los que asignó el medallón a Salzillo en su obra Guía del forastero en Murcia, aunque informó erróneamente de que en el Oratorio del Obispo se custodiaban dos relieves del artista en vez de uno: «En otra capillita interior, llamada oratorio, se vé un armario con dos cabezas de las once mil virgenes, otra de San Prisciliano y otra de San Calisto. Hay además dos relieves de Zarcillo, el uno de nuestra Señora con el niño y el otro de San Juan». Siguiendo la estela de Atienza y Palacios, Javier Fuentes y Ponte informó de que en el Oratorio del Obispo se custodiaban dos relieves de Salzillo, falta que años después subsanaría: «El uno representa a Ntra. Sra. con el niño Jesús y el otro a S. Juan Bautista».
Sin embargo, los historiadores Alejandro Cañestro Donoso y Germán Antonio Ramallo Asensio consideran que el relieve es obra de Antonio Dupar además de afirmar que es una de sus mejores piezas, aunque Ramallo Asensio sostiene que no fue realizado para José Marín sino para su hermano Bernardino, señalando además que pese a que la obra se atribuye comúnmente a Salzillo, esta adjudicación solo se empezó a promulgar desde las últimas décadas del siglo . Con el fin de sustentar su tesis, y obviando lo declarado por Rejón de Silva, Ramallo Asensio cita fuentes contemporáneas a la obra del biógrafo, como el inventario que Luis Santiago Bado elaboró de las obras del escultor murciano a finales del siglo o los datos aportados por Juan Agustín Ceán Bermúdez en 1800, documentos en los cuales la Virgen de la Leche no figura como obra de Salzillo. Sumado a esto, ni en la cláusula del testamento de Bernardino ni en el registro de los bienes de la catedral llevado a cabo en 1807 se menciona al artista como ejecutor de la pieza, circunstancia que también se da en los Apuntamientos y Noticias (1804-1815) del doctoral la Riva. En principio se podría explicar la omisión del relieve en el catálogo de Salzillo debido a que se trata de una pieza que fue facturada para un particular y destinada a una estancia privada, pero dicha explicación carecería de sentido puesto que cuando se procedió a la redacción de todos los documentos indicados por Ramallo Asensio, la Virgen de la Leche ya se encontraba en un espacio público, la Capilla de las Lágrimas o de San Andrés, área de gran importancia en la catedral puesto que la misma se halla ubicada al comienzo de la girola, en el lado del evangelio, junto a la entrada de la sacristía; dicho espacio se encontraba ya entonces presidido por un lienzo del Martirio de San Andrés pintado en 1729 por Dupar, y a día de hoy se halla cercado por una reja de marcado estilo rococó francés facturada tras la entronización en la capilla de la Virgen de las Lágrimas ya que la misma exhibe corazones atravesados.
El que la obra no aparezca mencionada en fuentes contemporáneas como ejecutada por Salzillo más allá del testimonio de Rejón de Silva, sobre todo teniendo en cuenta la gran fama del escultor, hace un tanto inverosímil su adjudicación al artista murciano, pese a lo cual se le viene asignando con asiduidad desde hace más de un siglo. Sobre este hecho ya hizo mención en 1972 María del Carmen Sánchez-Rojas Fenoll, quien expresó su desconcierto ante la costumbre de mencionar a Salzillo como autor del relieve cuando en el testamento de Bernardino no se le designa como tal pero sí se hace constar a continuación que fue el responsable de la factura para José Marín de las imágenes de dos ángeles adoradores y de una talla de San Jerónimo para el Monasterio de San Pedro de La Ñora. La atribución a Dupar surgió a principios del siglo como consecuencia de una restauración, hecho que se ve reforzado por ser el artista marsellés el artífice del lienzo del Martirio de San Andrés que en su momento compartió espacio con el medallón, si bien la adjudicación de la obra no puede efectuarse con seguridad debido a la ausencia del contrato de obra así como de escritos contemporáneos que sustenten dicha atribución, pues el paso del tiempo ha provocado la pérdida de todos los documentos que acreditaban las obras de Dupar que se custodiaban en la catedral, siendo el cuadro del Martirio de San Andrés la única que se le puede asignar con certeza gracias a que en él consta la firma del artista.
Por su parte, María Concepción de la Peña Velasco nombra a Salzillo y a Dupar como posibles autores sin decantarse por ninguno, situando el medallón en el segundo cuarto del siglo , época que comprende la etapa final de Dupar en Murcia y los inicios de Salzillo al frente de su taller. La duda entre uno y otro se justifica no solo por la cronología de la imagen sino también por la poderosa influencia que el artista marsellés tuvo sobre el tallista murciano, lo que lleva a encontrar numerosas similitudes en la producción de ambos. La datación ha sido precisada por Sánchez Moreno entre 1738 y 1747, postura compartida por Frederic-Pau Verrié y Alexandre Cirici i Pellicer, mientras que otros investigadores han optado por postergar su hechura, como José Miguel Travieso, quien fecha el medallón en el periodo 1755-1760, si bien tanto el relieve como el marco delatan una factura coincidente con lo indicado por Sánchez Moreno: las finas líneas entrecruzadas con adornos de corte vegetal añadidos a la ya de por sí potente moldura, los cuales se unifican con la escultura, además de la talla y las cartelas empleadas, constituyen ornamentos que irrumpieron en la escena artística murciana a finales de la década de 1730, alcanzando su máximo desarrollo en la década siguiente. Pese a ello, Cañestro Donoso y Ramallo Asensio fechan el medallón en torno a 1700, lo que imposibilitaría adjudicar la pieza a Salzillo (nacido en 1707) a la vez que situar a José o Bernardino como comitentes, pues el primero de ellos, hermano mayor del segundo, nació en 1693, si bien Ramallo Asensio asegura que fue encargado por Bernardino, postura ya defendida con anterioridad por Sánchez Moreno.
Descripción thumb|150px|Virgen con el Niño y San Juanito (c. 1715), por José Risueño. Museo Nacional de Escultura.