Nuestra Señora de la Preñada, también conocida como Virgen de la O y Virgen de la Cinta, es una obra realizada por el Maestro Pero hacia 1325. Está ubicada en el Museo Catedralicio de Santiago de Compostela, en La Coruña (Galicia, España).
Historia Contexto La festividad de la Expectación o Expectatio Partus fue introducida en el calendario en el X Concilio de Toledo el primer día de diciembre de 656, celebrándose «el día octavo antes de la Natividad del Señor» («adeo speciali constitutione sancitur ut ante octavum diem, quo natus est Dominus Genitricis quoque eius dies habeatur celeberrimus et praeclarus»), periodo conocido como «semana de preparación». El arzobispo de Toledo Cixila y el historiador y hagiógrafo Rodrigo de Cerrato atribuyeron a San Ildefonso la creación de esta fiesta en el propio concilio (De celebritate festivitatis Dominicae Matris), donde se instauró en la Iglesia de España la conmemoración de la Expectación del Parto de María o Virgen de la O, que posteriormente sería aprobada por el papa Gregorio XIII. Esta celebración, en virtud del mencionando decreto, estaba asentada también en otros puntos geográficos del orbe católico, posiblemente en iglesias orientales gracias a la expansión del culto mariano, el cual, según Bishop, fue introducido en tierras españolas a raíz de la difusión de los textos de San Efrén. Por su parte, el nombre de Nuestra Señora de la O, de uso extendido al igual que Virgen de la Expectación, Virgen de la Esperanza, Virgen del Parto o del Buen Parto, Virgen grávida, Nuestra Señora de la Preñada, etc., deriva de las siete antífonas marianas que anteceden a la interjección invocativa: «O Sapientia, O Adonai, O Radix Jesse, O Clavis David, O Oriens, O Rex Gentium, O Emmanuel, veni!». En lo que atañe a su representación iconográfica, la tipología queda definida por la mujer apocalíptica que debía dar a luz a un niño, si bien los diversos modelos conservados, tanto en pintura como en estatuaria, muestran esta condición de múltiples formas, algunas más explícitamente que otras.
Origen Actualmente se considera que la imagen de Nuestra Señora de la Preñada fue obsequiada a la catedral por la reina Isabel de Portugal con motivo de una peregrinación realizada en 1325 desde Coímbra hasta Santiago de Compostela, adonde llegó el 25 de julio, formando parte la talla de un conjunto de ofrendas, entre las que se incluían una imagen de San Gabriel con el fin de que la talla mariana formase junto con él una escena de la Anunciación, una vajilla del rey Dionisio I, la mula empleada durante parte del trayecto (concretamente hasta Milladoiro, tras lo cual el peregrinaje continuó a pie), varios tapices con las armas de Aragón y Portugal, y la corona que solía usar la monarca, esta última la de mayor relevancia puesto que la misma constituía el símbolo de la realeza medieval. Con el fin de agradecer estos presentes, el arzobispo Berenguel de Landoria regaló a la reina el bordón y la escarapela que la identificaban como peregrina jacobea, elementos que acabarían formando parte de su ajuar funerario. En consonancia con lo anterior, se cree que tanto Nuestra Señora de la Preñada como San Gabriel fueron tallados por el Maestro Pero, escultor de gran fama muy activo en Portugal a mediados del siglo ; esta tesis quedaría reforzada por el notable parecido entre la talla mariana y otras imágenes de la Virgen encinta facturadas por Pero, como la Virgen de la O del Museo Nacional de Machado de Castro, la Virgen del Parto del Museo Nacional de Arte Antiguo, la Virgen de la O de la Iglesia de Santa María de Alcáçova, y la Virgen de la Expectación del Museo Catedralicio Diocesano de Tuy, esta última atribuida a su taller. Este origen monárquico, planteado por Pedro Dias en 1995 y apoyado desde entonces por diversos autores, se contrapone sin embargo a la opinión de varios historiadores, como Carmen Manso Porto, quien fecha el conjunto en el periodo 1330-1340, época en que el Maestro Pero trabajó en Coímbra; José Carlos Valle Pérez, quien lo sitúa en la segunda mitad del siglo ; Manuel Núñez Rodríguez, quien lo encuadra en los primeros años del siglo del mismo modo que Antonio López Ferreiro y basándose en las relaciones entre Galicia y Portugal en tiempos del arzobispo Lope de Mendoza; y Ramón Yzquierdo Perrín y Alejandro Barral Iglesias, quienes lo sitúan en la segunda mitad o a finales del siglo . Cabe destacar que Núñez vincula ambas imágenes con los grupos conservados en Lamego, Tarouca y Vila de Costelo, mientras que de acuerdo con Dias, el maestro debió trasladarse en algún momento a Aragón o Cataluña, ejecutando él o alguien de su taller (a quien atribuye la Virgen del Hospital de la Misericordia de Lamego) diversas obras para las iglesias de Montemor-o-Velho, Podentes, Lamego, Tarouca, Samora Correia y Guimarães. thumb|San Gabriel (c. 1325), por el Maestro Pero. Museo Catedralicio de Santiago de Compostela. En Coímbra destaca la presencia de rocas de comienzos de la era mesozoica, como marga, yeso (Triásico), caliza (Jurásico), etc., todas ellas oriundas de los alfoces de Ançã y Portunhos y muy utilizadas en los talleres de escultura locales, resaltando en este aspecto el Maestro Pero, identificado por Virgilio Correia con el Maestro de las Vírgenes Grávidas. Teniendo en cuenta que los asentamientos de piedra caliza, material del que está hecha la imagen de Nuestra Señora de la Preñada, se reducen en Galicia a delgadas bandas submeridionales ubicadas en las áreas orientales de las provincias de Lugo y Orense, se considera que la talla tuvo que ser importada de Portugal, concretamente de Coímbra o de algún entallador o taller influido por la estatuaria conimbricense. Cabe destacar que fueron numerosos los retablos, imágenes y sepulcros exportados desde Coímbra por encargo de monarcas y magnates a múltiples lugares, como Lisboa, Santarém, Lamego, Braga y Évora; según Aarão de Lacerda, «para lejos y para cerca se trabajaba infatigablemente en Coímbra. Un taller que servía a lo mejor de la gente de linaje y altos dignatarios eclesiásticos», mientras que Rocha Brito pone énfasis en este punto al hablar de «Vírgenes pesadas esculpidas por docenas».
Todo lo anterior sitúa inequívocamente la factura de la talla en Portugal, aunque plantea la duda de cómo terminó en tierras gallegas. En el periodo 1400-1445 la diócesis de Santiago de Compostela se encontraba al mando de Lope de Mendoza, quien en 1428 acompañó hasta Lisboa a la infanta Leonor para su boda con el futuro Eduardo I de Portugal. Por otro lado, entre las rentas y votos que la iglesia compostelana poseía en tierras lusas en ese entonces se encontraban, además de los votos pagados al obispado de Oporto, los votos de Entre Duero y Miño, arrendados al obispo de Coímbra; los de Ribadecoa, arrendados a Juan Alfonso, canónigo de Coímbra; los de Arouca, Pavea, etc. Estos datos apuntan a una estrecha relación entre el cabildo compostelano y Portugal pese a que las rentas y votos en terreno luso se hallaban congelados a raíz de la extensión del Cisma de Occidente; el mediador entre ambos agentes sería el propio rey Eduardo de acuerdo con una carta fechada el 13 de julio de 1438 y redactada en la villa de Avis, en la cual el monarca ordena la devolución de la totalidad de bienes retenidos por Alfonso I de Braganza, entre los que se podría haber encontrado la imagen, que sin embargo pudo haber llegado a Compostela gracias a Pedro de Portugal, uno de los más ilustres peregrinos del momento.
Una de las más firmes defensoras de la teoría esgrimida por Dias es la historiadora portuguesa Virginia da Silva, quien no solo considera que la talla fue regalada por la reina Isabel sino que sostiene que la imagen constituye un retrato de la monarca, afirmando que se trata «de la única estatua de cuerpo entero conocida hasta hoy y, muy probablemente, en el mundo». Con el fin de sustentar esta tesis, da Silva afirmó en diciembre de 2013, en el programa de radio Historias de Portugal del canal Antena 2, que la talla posee la misma altura que el sepulcro de la reina, obra de Pero en 1330, además de guardar un gran parecido con la efigie funeraria que lo adorna en lo que atañe a los rasgos; esta hipótesis se refuerza por el hecho de que cuando la sepultura fue abierta en el siglo , en el acta levantada para registrar el acontecimiento se hizo constar que la efigie se correspondía con el cadáver momificado custodiado en su interior, siendo el parecido entre Nuestra Señora de la Preñada y la monarca tan elevado que incluso en ambas figuras se puede apreciar el mismo defecto en uno de los ojos. Según da Silva, la reina se hizo retratar cuando se hallaba en un avanzado estado de gestación, lo que sin embargo plantea un problema en lo relativo a la autoría de la pieza, pues Isabel estuvo embarazada con seguridad en dos ocasiones: de su hija Constanza (nacida en 1290) y de su hijo y heredero al trono Alfonso IV (nacido en 1291). Esta circunstancia obligaría a datar la imagen en una fecha mucho más temprana, en torno a 40 años antes de la labra del sepulcro de la reina, la primera obra del maestro que con certeza se conoce en Portugal, aparte de que su estilo la sitúa a partir del siglo , mientras que en el supuesto de que la monarca hubiese quedado encinta para 1325, dicho embarazo tuvo necesariamente que concluir en un aborto puesto que la reina no tuvo más descendencia, aunque esta hipótesis se considera muy poco probable puesto que para ese entonces la monarca contaba con más de 50 años, edad bastante tardía para un embarazo además de algo inusual en aquella época, de lo que debería haber quedado constancia en las crónicas del momento, las cuales no mencionan nada al respecto. thumb|Sepulcro de Isabel de Portugal (1330), por el Maestro Pero. Monasterio de Santa Clara-a-Nova. Siguiendo con la estela planteada por da Silva, Marta Cendón Fernández sugiere que la imagen de Nuestra Señora de la Preñada podría ser no un retrato al natural sino una obra creada mediante el empleo de una mascarilla funeraria, práctica no obstante muy posterior a la fecha en que comúnmente se sitúa la pieza, argumentando por otro lado que el retrato escultórico funerario era ajeno al occidente peninsular y que las efigies fúnebres podrían no constituir la reproducción fiel de unos rasgos concretos sino un mismo modelo ejecutado por los talleres el cual variaba en mayor o menor medida en función de la persona retratada, aunque manteniendo el mismo esquema compositivo. Sumado a esto, Carla Varela apunta que las facciones de la efigie funeraria de la reina, muy similares a las de la efigie de Blanca de Anjou, se caracterizan por un rostro ovalado, barbilla delicada, párpados y cejas ligeramente salientes y boca pequeña de labios finos y cerrada sin esbozar expresión alguna, todo lo cual responde a una tipología femenina idealizada y, por tanto, alejada de un retrato fiel. Independientemente de si la obra constituye o no una reproducción del verdadero rostro de la reina, su afiliación al taller conimbricense del Maestro Pero está fuera de toda duda ya que son numerosos los detalles que lo vinculan al mismo, como el tipo de broche cuadrilobulado, la disposición de ambas manos o el tipo de velo, a lo que hay que añadir las similitudes que la imagen de San Gabriel guarda con el quehacer del taller, como la indumentaria litúrgica que viste, en la que destaca una dalmática, prenda propia de los diáconos. En consonancia con esta tesis, Manso Porto defiende la posibilidad de que un taller portugués formado con el maestro o estrechamente ligado a él se instalase en Compostela aproximadamente en el segundo tercio del siglo , lo que ampliaría el catálogo de obras de influencia lusa en tierras compostelanas.
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