miniatura|Carlos II era un amante de las comedias de la Restauración. miniatura|El Queen's Theatre de John Vanbrugh en Haymarket, Londres.
La comedia de la Restauración (en inglés, Restoration comedy) es el nombre que reciben las comedias inglesas escritas e interpretadas durante el período de la Restauración desde 1660 hasta 1700. Después de que las representaciones públicas estuvieran prohibidas durante 18 años por las autoridades puritanas, la reapertura de los teatros en 1660 significó el renacer del teatro inglés. La comedia de la Restauración es famosa (o destacada) por su carácter sexual explícito, una cualidad animada por el rey Carlos II (1660–1685) personalmente y por el carácter aristocrático y libertino de su corte. El público, compuesto por clases sociales diversas, incluye tanto a aristócratas como a sus criados y sus parásitos, y un importante segmento de clase media. Estos aficionados al teatro gustaban de comedias escritas con tópicos de última hora, por tramas muy populosas y apresuradas, por la introducción de las primeras actrices profesionales, y por el auge de los primeros actores considerados como celebridades. En este período se conoce la primera dramaturga femenina profesional en lengua inglesa, Aphra Behn.
Compañías de teatro Las compañías originales con patente, 1660–82 Carlos II fue un mecenas activo e interesado en el teatro. Poco después de su restauración, en 1660, concedió derechos exclusivos de representación, las llamadas patentes reales, a la King's Company y la Duke's Company, dirigidas por dos dramaturgos de mediana edad carolinos, Thomas Killigrew y William Davenant. Los patentados se pelearon por los derechos de representación de obras de la generación anterior, jacobinas y carolinas, que suponían la primera necesidad para la supervivencia económica antes de que pudiera surgir cualquier obra nueva. Su siguiente prioridad fue construir nuevos, espléndidos teatros con patentes en Drury Lane y Dorset Gardens, respectivamente. Esforzándose por superar al otro en magnificencia, Killigrew y Davenant acabaron teniendo teatros bastante parecidos, ambos diseñados por Christopher Wren, ambos adecuados para la música y la danza, y ambos dotados de escenarios móviles y elaborada maquinaria para producir truenos, relámpagos y olas.
El público de principios del período de la Restauración no era exclusivamente cortesana, como se ha supuesto algunas veces, pero era bastante pequeña y difícilmente podía mantener a dos compañías. No había ninguna reserva sin aprovechar de aficionados al teatro. Diez representaciones consecutivas constituían un rotundo éxito. Este sistema tan cerrado forzaba a los dramaturgos a ser extremadamente sensibles al gusto popular. Las modas en el drama cambiaban semana a semana, más que de una temporada a otra, pues cada compañía reaccionaba a las ofertas de la otra, y se buscaba urgentemente nuevas obras. La King's Company y la Duke's Company compitieron entre sí por el favor del público, por los actores populares, y por nuevas obras, y en este clima nacieron y florecieron nuevos géneros como el drama heroico, el drama patético y la comedia de la Restauración.
United Company, 1682–95 Tanto la cantidad como la calidad del teatro sufrieron cuando en 1682 la Duke's Company, más exitosa, absorbió a la luchadora King's Company, y así se formó la United Company. La producción de nuevas obras descendió drásticamente en los años 1680, afectada tanto por el monopolio y la situación política (véase Declive de la comedia más abajo). La influencia y los ingresos de los actores también descendieron. A finales de los años 1680, inversionistas rapaces ("Aventureros") convergieron en la United Company, mientras que la dirección fue asumida por el abogado Christopher Rich. Rich intentó financiar una maraña de acciones "provechosas" y socios durmientes mediante una reducción radical de los salarios y, peligrosamente, aboliendo las gratificaciones tradicionales de los intérpretes principales, que eran estrellas con el poder de contraatacar.
Guerra de los teatros, 1695–1700 Los propietarios de las compañías, escribió el joven empleado de la United Company, Colley Cibber, "que habían hecho de la escena un monopolio, y consecuentemente creyeron que podrían imponer aquellas condiciones que desearan sobre su gente, no tuvieron en cuenta que durante todo este tiempo se esforzaban por esclavizar a un grupo de actores a los que el público apoyaba." Intérpretes como el legendario Thomas Betterton, la trágica Elizabeth Barry, y la joven comedianta en alza Anne Bracegirdle tenían al público de su parte y, confiados en esto, se marcharon.
Los actores obtuvieron una "licencia para interpretar" real, puenteando de este modo la propiedad de Rich sobre las dos patentes originales, tanto de la de Duke's Company como la King's, que databan de 1660, y formaron su propia compañía cooperativa. Esta empresa única fue constituida con reglas detalladas para evitar la arbitrariedad en la autoridad administrativa, regulando las participaciones de los diez actores, las condiciones de los empleados asalariados, y los beneficios por enfermedad y retiro de ambas categorías. La cooperativa tuvo la buena suerte de abrir en 1695 con el estreno de la famosa Love For Love de William Congreve y la habilidad para hacer de ella un gran éxito de taquilla.
De nuevo tenía Londres dos compañías rivales. Su carrera por atraer al público revitalizó brevemente el teatro de la Restauración, pero también lo colocó en el irremediable camino de la decadencia hacia el más bajo común denominador del gusto del público. La compañía de Rich ofreció atracciones del tipo de la feria de San Bartolomé — luchadores, malabaristas, funambulistas, animales en escena — mientras que los actores cooperativos, al mismo tiempo que apelaban al esnobismo presentándose como la único campañía dramática legítima de Londres, no quedaron por encima pues recurrieron a "prólogos recitados por niños de cinco años, y epílogos declamados por damas a caballo" (Dobrée, xxi). La demanda de nuevas obras estimuló a William Congreve y John Vanbrugh a escribir algunas de sus mejores comedias, pero también hizo nacer un nuevo género, la comedia sentimental que pronto iba a reemplazar a la comedia de la Restauración en el favor del público.
Actores Primeras actrices miniatura|140px|Nell Gwynn, una de las primeras actrices y amante del rey Carlos II, grabado hecho por T. Wright según una pintura de Peter Lely, publicado en 1851 en Beauties of the Court of Charles the Second (Bellezas de la corte de Carlos II). La comedia de la Restauración se vio fuertemente influida por la introducción de las primeras actrices profesionales. Antes del cierre de los teatros, todos los papeles femeninos fueron interpretados por chicos jóvenes y el público de los años 1660 y 1670, predominantemente masculino, se sentía curioso, hipercrítico y encantado con la novedad de ver a auténticas mujeres implicadas en réplicas agudas e indecentes e interpretando escenas de seducción física. Samuel Pepys se refiere muchas veces en sus famosos diarios a las visitas que hacía al teatro para ver, una y otra vez, la interpretación de alguna actriz en particular, y cuánto disfrutaba estas experiencias.
Escenas de comedia atrevidamente sugerentes que involucraban a mujeres se hicieron especialmente abundantes, aunque por supuesto se esperaba que las actrices de la Restauración, lo mismo que los actores masculinos, hicieran justicia a todo tipo de obras y tonos. (Su papel en el desarrollo de la tragedia de la Restauración es también importante, véase el género "tragedia femenina".)
Una nueva especialidad es casi tan temprana como las actrices: el "breeches role" o "papel con calzones". Así se denomina al papel de una actriz que tenía que aparecer vestida de hombre, siendo los calzones unos pantalones ajustados que llegaban a la rodilla, la vestimenta usual de los hombres de la época; interpretaban, por ejemplo, a la ingeniosa heroína que se disfraza de chico para ocultarse, o para llevar a cabo escapadas prohibidas para las chicas. Una cuarta parte de las obras producidas en la escena londinenense entre 1660 y 1700 contenía "papeles con calzones". Al interpretar a estos personajes travestidos, las mujeres se comportaban con una libertad que la sociedad sólo permitía a los hombres, y algunas críticas feministas, como Jacqueline Pearson, consideran que eran una subversión de los roles sexuales tradiciones y otorgaban poder a las mujeres del público. Elizabeth Howe, sin embargo, ha objetado que el disfraz masculino, en relación con los textos que interpretaban, prólogos y epílogos, aparece como "poco más que otro medio de presentar a la actriz como un objeto sexual" para los espectadores masculinos, al mostrar su cuerpo, normalmente oculto por la falda, delineado en un traje masculino.
Entre las actrices exitosas de la Restauración estuvieron la amante de Carlos II, Nell Gwyn, la trágica Elizabeth Barry quien era famosa por su habilidad de "conmover las pasiones" y hacer que todo el público llorase, la comedianta de los años 1690 Anne Bracegirdle, y Susanna Mountfort (también conocida como Susanna Verbruggen), que consiguió que se escribieran muchos de estos "papeles con calzones" especialmente para ella durante los años 1680 y 1690. Las cartas y las memorias de la época muestran que tanto los hombres como las mujeres del público disfrutaban mucho de las personificaciones fanfarronas y jaraneras de jovencitas luciendo calzones y por lo tanto gozando de la libertad social y sexual propia del libertino masculino de la Restauración.
Primeros actores célebres miniatura|140px|Thomas Betterton interpretó al irresistible Dorimant en la obra de George Etherege Hombre a la moda (Man of Mode). La habilidad interpretativa de Betterton fue alabada por Samuel Pepys, Alexander Pope, y Colley Cibber. Durante el período de la Restauración, tanto los actores como las actrices que pisaban los escenarios londinenses se hicieron por vez primera personalidades públicas y auténticas celebridades. Los documentos de la época muestran a públicos atraídos a las representaciones por el talento de un actor de particular, lo mismo que por obras concretas, y más que por los autores (que parecen haber sido el elemento menos importante, sin que se anunciara al autor de las obras hasta 1699). Aunque los teatros estaban concebidos para grandes audiencias —el segundo teatro de Drury Lane desde 1674 tenía 2000 espectadores— eran de diseño compacto, y el carisma de un actor podía proyectarse inmediatamente desde el escenario con plataforma avanzada.
Con dos compañías compitiendo por sus servicios desde 1660 hasta 1682, los actores estrella tenían la posibilidad de negociar repartos de estrellas, participar en las acciones de la compañía y las noches cuyos beneficios les corresponderían, además de obtener salarios. Esta situación ventajosa cambió cuando las dos compañías se unieron en 1682, pero la manera en que los actores se rebelaron y asumieron la dirección de la nueva compañía en 1695 es, en sí misma, una ilustración de cuánto se había desarrollado su estatus y poder desde 1660.
Las estrellas más destacadas entre los actores de la Restauración fueron Elizabeth Barry (la "famosa Sra. Barry" quien "forzó las lágrimas en los ojos de todo el público") y Thomas Betterton, ambos muy activos en la organización de la revuelta de actores de 1695 y titulares de patentes originales en la cooperativa de actores resultante.