La naturaleza fue concebida de forma muy distinta dentro del movimiento cultural del Romanticismo con respecto al periodo histórico anterior de la Ilustración. Esta nueva concepción de la naturaleza tuvo su reflejo en el arte y la convirtió en un tema literario y pictórico recurrente para los artistas románticos.
Los escritores románticos y la naturaleza alt=El beso, Francesco Hayez|izquierda|miniaturadeimagen|265x265px|El beso, obra de Francesco Hayez, 1859. El Romanticismo se opuso a los principios de excesivo racionalismo y pensamiento mecanicista de la Ilustración en todos los órdenes del conocimiento humano. También en lo relativo a la consideración que se había tenido de la naturaleza en el : el medio natural dejó de ser exclusivamente expresión de orden, proporción y armonía —manifestados en paisajes serenos, bucólicos y diurnos, domesticados por el hombre— para convertirse en una fuerza vital, creadora, dotada de alma (animismo) que lo impregnaba todo (panteísmo), incluidos el ser humano y sus obras. Con el Romanticismo la naturaleza dejó de ser racionalizada, humanizada y sometida a un orden geométrico —que encontraba su expresión en los jardines rococós de los palacios neoclásicos— por ser ello impropio de una fuerza caótica, incontrolable y espontánea como era la naturaleza, cuya relación con el hombre se suponía misteriosa y mística, antes que racional, según la concepción romántica.
Los escritores románticos vieron en la naturaleza una vía de liberación frente a una sociedad en plena Revolución Industrial que destruía paisajes y creaba ciudades populosas donde se hacinaban millares de personas en condiciones insalubres. Este dominio destructor del industrialismo llevó a reivindicar el lado inconmensurable (sin límites) y sublime del medio natural, y lo que contenía de salvaje y de descontrolado.
En la literatura romántica la naturaleza dejó de ser un simple marco físico, un mero escenario, para convertir su presencia y su exaltación en un tema literario en sí mismo. El desarrollo exponencial del conocimiento del mundo natural durante el no tuvo un reflejo proporcional en la literatura de su tiempo. Hubo que esperar al Romanticismo para que la naturaleza ocupara un papel estelar en las producciones líricas, dramáticas y narrativas. En este movimiento cultural el mundo natural tuvo una función evocadora de sentimientos para los poetas y fue una fuente de inspiración constante para los literatos al ser el vehículo perfecto para que el artista proyectara en él su subjetivismo, sus estados de ánimo y, más particularmente, el sentimiento de gozo o de melancolía ante su contemplación. Al representar a la naturaleza, el romántico a menudo se representaba a sí mismo, dando una visión personalizada de la realidad natural y obviando la representación realista y veraz de la misma. De esta manera la naturaleza se transformaba así en un medio para el análisis de la propia identidad y la expresión del individualismo.
Los escritores románticos dotaron a la naturaleza de un halo espiritual y simbólico. Espiritual porque su contemplación actuaba como mediación entre el hombre y lo Absoluto (la divinidad), lo que se tradujo en términos literarios en la descripción de una naturaleza que más que bella era sublime. Simbólico porque la creían depositaria de la esencia de todo cuanto los rodeaba. Esa esencia tenía un carácter suprasensible, para cuya interpretación se necesitaba el genio del poeta —experto en lo intangible—. Esta nueva concepción mística de la naturaleza y el papel del literato en su relación con ella se puede interpretar como una reacción al cientificismo de la Ilustración: la razón tenía sus límites y eran necesarias otras fuentes de conocimiento, como la intuición, la imaginación o el instinto —ideas defendidas por la filosofía de Johann Gottlieb Fichte o Friedrich Schelling— para acceder a ese conocimiento profundo.
La fuerza vital y mágica que representaba el mundo natural se manifestó en la literatura romántica en paisajes agrestes, indómitos y preferentemente nocturnos o crepusculares. La fauna fetiche también era propia de la noche (murciélago, lechuza) o el crepúsculo (lobo) o aquélla que pudiera asociarse a los colores oscuros (cuervo). Hubo además una tendencia en este movimiento a recrearse con el llamado locus horridus, con profusión de parajes con ruinas y cementerios, acompañados de tormentas aparatosas, bosques frondosos y enmarañados, mares embravecidos o montañas colosales y desafiantes. Todo ello envuelto en una niebla o bruma impenetrables, bajo el peso de nubes plomizas o bajo la presencia de la luna. La descripción de este tipo de lugares llegó a su máxima expresión en los relatos fantásticos y góticos, como los de Edgar Allan Poe, Gustavo Adolfo Bécquer o Bram Stoker, por poner algunos ejemplos, donde los parajes naturales eran la puerta de acceso al mundo sobrenatural. izquierda|miniaturadeimagen|290x290px|Portada de la novela Drácula, de Bram Stoker, 1897. En la novela de Bram Stoker Drácula encontramos una prolija descripción del paisaje que rodea el desfiladero del Borgo —un puerto de montaña en los Cárpatos orientales, en Rumanía— que su protagonista, Jonathan Harker, tiene que atravesar para llegar a Transilvania, la patria del siniestro conde. Harker comienza con la descripción de las escapadas cumbres de los Cárpatos al atardecer para continuar con un paisaje que, según va oscureciendo, se torna más lóbrego y fantasmal, hasta llegar a la propia boca del desfiladero, frontera natural que divide dos mundos:
“Al comenzar a caer la noche se sintió mucho frío, y la creciente penumbra pareció mezclar en una sola bruma la lobreguez de los árboles, robles, hayas y pinos, aunque en los valles que corrían profundamente a través de los surcos de las colinas, a medida que ascendíamos hacia el desfiladero, se destacaban contra el fondo de la tardía nieve los oscuros abetos.[ ] Las montañas parecieron acercarse a nosotros desde ambos lados, como si quisiesen estrangularnos, y nos encontramos a la entrada del desfiladero de Borgo.[ ] Sobre nosotros pendían oscuras y tenebrosas nubes, y el aire se encontraba pesado, cargado con la opresiva sensación del trueno. Parecía como si la cordillera separara dos atmósferas, y que ahora hubiésemos entrado en la tormentosa”.
Ya en el castillo del conde, Harker no tarda en darse cuenta de que es el prisionero de su anfitrión y no su invitado. Cuando consigue escapar de su aposento en el que estaba encerrado con llave puede ver desde una de las ventanas cómo es la morada de su captor, y la describe como un enclave estratégicamente rodeado por una Naturaleza agreste y escarpada, borde divisorio entre el mundo ordinario y el fantástico que encierran sus paredes:
“El castillo estaba construido en la esquina de una gran peña, de tal manera que era casi inexpugnable en tres de sus lados, y grandes ventanas estaban colocadas aquí donde ni la onda, ni el arco, ni la culebrina podían alcanzar, siendo aseguradas así luz y comodidad a una posición que tenía que ser resguardada. Hacia el este había un gran valle, y luego, levantándose allá muy lejos, una gran cadena de montañas dentadas, elevándose pico a pico, donde la piedra desnuda estaba salpicada por fresnos de montaña y abrojos, cuyas raíces se agarraban de las rendijas, hendiduras y rajaduras de las piedras”.
Drácula fue publicada el 26 de mayo de 1897, fuera del periodo propiamente histórico del Romanticismo, pero su autor estuvo muy influenciado por escritores románticos, como Edgar Allan Poe, y recogió en su obra una buena parte de la estética y de la atmósfera de las narraciones fantásticas románticas.
El teatro y la poesía alt=Ángel de Saavedra, Duque de Rivas, autor de Don Álvaro o la fuerza del sino.|miniaturadeimagen|304x304px|Ángel de Saavedra, duque de Rivas, autor de Don Álvaro o la fuerza del sino, estrenada en 1835. El drama fue el género teatral predominante en la literatura del Romanticismo y muy especialmente en el teatro español de la época. Los grandes dramaturgos del Romanticismo —Friedrich Schiller (Guillermo Tell), Goethe (Fausto), Victor Hugo (Hernani) y en España el Duque de Rivas (Don Álvaro o la fuerza del sino), José Zorrilla (Don Juan Tenorio), Antonio García Gutiérrez (El trovador) o Juan Eugenio Hartzenbusch (Los amantes de Teruel)- se decantaron por el drama histórico y, otros, por el drama de tipo sobrenatural.
Ambos no buscaron ser realistas, pero sí lo fueron en cuanto a la puesta en escena de sus dramas, especialmente en lo relativo al vestuario y a la iluminación. Esto fue posible por el desarrollo de la escenografía que experimentó en esta época, y que fue posible gracias, entre otros inventos, a la sustitución del alumbrado de velas o lámparas de aceite por el de gas en los teatros a partir de 1830. Hubo un predomino de lo visual sobre lo verbal.
La naturaleza aparecía representada en los dramas románticos mediante tormentas nocturnas violentas (con profusión de rayos, truenos y relámpagos) en los momentos cruciales o más dramáticos de la obra, y que eran en la mayor parte de las veces, heraldos de malos presagios.
Los escenarios preferidos para que se desarrollasen los dramas solían ser lugares lúgubres como cementerios, cuevas, criptas, jardines abandonados o ruinas, muy habitualmente nocturnos. Muchos personajes mueren en escena de noche, como el protagonista de la obra Don Álvaro del Duque de Rivas, con cuya muerte se termina la función, antes de saltar desde lo alto de un risco, mientras sucede una violenta tormenta. alt=Gustavo Adolfo Bécquer|izquierda|miniaturadeimagen|263x263px|Gustavo Adolfo Bécquer, (1836-1879), poeta posromántico En cuanto a la poesía romántica la presencia de la naturaleza es frecuente. En la obra del poeta español posromántico Gustavo Adolfo Bécquer constituye un tema básico de su obra. Sus rimas son un buen ejemplo del ideario romántico poetizado mencionado. En la Rima II la poesía aparece como una forma última de conocimiento permanente para el hombre, cuando todo lo demás no pueda dar una respuesta para desvelar grandes enigmas: "Mientras en la ciencia a descubrir no alcance/ las fuentes de la vida,/ y en el mar o en el cielo haya un abismo/ que al cálculo resista;/ mientras la humanidad, siempre avanzando/ no sepa a do camina;/ mientras haya un misterio para el hombre,/ ¡habrá poesía!
En la Rima V el poeta expresa su identidad y su existencia como la parte de un todo del universo, que forma una unidad fundamental (idea neoplatónica). Esto le permite sentir una experiencia de recuperación de sí mismo a través de las formas naturales. "Yo soy nieve en las cumbres, / soy fuego en las arenas,/ azul onda en los mares/ y espuma en las riberas./ En el laúd soy nota,/ perfume en la violeta,/ fugaz llama en las tumbas/ y en las ruinas, yedra"
La naturaleza aparece en esta rima también como un testigo mudo e inmutable de la temporalidad y el perecimiento del hombre. Aparece también como algo permanente, frente a la a la frugalidad de la vida humana, y como fuerza tenaz para la recuperación de su espacio perdido (yedra) por las obras materiales del hombre (tumbas, ruinas).
El poeta pierde su individualidad para recuperarla en el cosmos. Esta recuperación se produce no solo en las numerosas y ocasionales formas naturales que lo componen, también se produce en el movimiento incesante que manifiesta, como se puede leer en la Rima XV: "En el mar sin playa onda sonante,/ en el vacío cometa errante./ largo lamento/ del ronco viento,/ ansia perpetua de algo mejor:/ ese soy yo".