El Cuarteto de cuerda n.º 1 es una pieza camerística compuesta por Robert Gerhard entre 1951 y 1955; y estrenada en 1956 en Dartington. La partitura está dedicada al Cuarteto Parrenin.
Esta obra marca un punto de inflexión en el estilo y en el proceso compositivo de Robert Gerhard, ya que por un lado, recupera recursos arcaicos como la forma sonata, junto con otros no tan antiguos pero ya superados, como el dodecafonismo. Estos los desarrolla, combina y transforma junto con nuevos procesos sistemáticos que él mismo crea, de modo que desemboca en un nuevo y amplio marco teórico de trabajo que será esencial para su obra a partir de entonces.
Historia
Composición La composición se desarrolló desde 1951 en Cambridge hasta 1955 El maestro español residía en Cambridge desde 1939 porque estaba en el exilio como consecuencia del franquismo, en un contexto histórico y personal significativo. Había sido uno de los discípulos más importantes (de los pocos que permanecían vivos) de Arnold Schoenberg, que murió el mismo año de 1951. Paralelamente, el dodecafonismo (la técnica compositiva de doce tonos de la vanguardia en el periodo entre guerras defendida por Schoenberg), fue sustituido por el serialismo integral, encabezado por Pierre Boulez.
Poco antes, dos de las últimas obras de Gerhard tuvieron una mala acogida por parte de la crítica. La primera, la ópera The Duenna, estrenada en el extranjero, fue rechazada por "abusar de melodías populares", lo que podría no haber ocurrido si el estreno hubiera sido en Barcelona. Allí, el público podría haber estado más involucrado en la trama y sus referencias a la política y la sociedad. Se dice que la otra pieza, la Sonata para viola y piano, estaba "carente de originalidad". Esto llevó a Gerhard a un periodo de crisis. Cabe destacar que es la segunda gran convulsión del mundo de la composición que presencia, después del primer paso al sistema de doce tonos al acabar la Primera Guerra Mundial.
De este modo, empezó una tercera etapa de su carrera compositiva, caracterizada por una exploración del concepto de "serie", aunque en una dirección diferente a la de Boulez u Olivier Messiaen. A partir de entonces, aplicó el concepto de serialización a las alturas y temporalidades, pero de una manera más laxa: no necesariamente hacía uso de toda la escala cromática, y también hacía intercambios de bloques dentro de una sola serie, dejando más espacio para la expresividad. También desarrolló el serialismo en términos de tiempo, basándose en el concepto de time-set: este está más orientado a las proporciones (en lugar del ritmo) y a la distancia entre eventos (de tal manera que la articulación, rítmica, duración, métrica y forma se incluyen en el mismo parámetro).
Sin embargo, a pesar de las críticas y de su predilección por este nuevo serialismo, nunca se mostró contrario a la inserción de elementos de la música popular catalana en aspectos como el ritmo, la orquestación o el contorno de las series de alturas. También a partir de este momento, asumió el relevo de Schoenberg en el ámbito didáctico del dodecafonismo, enseñando, dando conferencias y escribiendo artículos.
En este sentido, compartía con Béla Bartók el espíritu de transformar la tradición para mantenerla. De hecho, el imaginario el cual evocan algunas de las obras de este nuevo periodo creativo de Gerhard (como el Concierto para piano (1951) o el Concierto para clave (1956)) denotan hasta cierto punto una clara influencia del compositor húngaro. Además de esto, comparando aspectos como la forma, el ritmo, los modos o la coloración, se puede comprobar la existencia de paralelismos en la utilización de la música tradicional proveniente de las regiones respectivas de cada uno de los compositores.
La Sinfonía n.º 1 (1953) tuvo un éxito considerable en el estreno, dos años más tarde, en el festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea en Baden-Baden. A pesar de no adherirse a otras nuevas corrientes musicales, siguió con interés el trabajo de las nuevas generaciones de compositores británicos y, en general, de la escena internacional. Dentro de esta situación existen un par de excepciones: por un lado, durante los años 50 escribió música instrumental para series de la BBC (bajo el pseudónimo de Joan de Serrallonga); por el otro, investigó e hizo experimentación con la música electrónica (en particular, música concreta), obteniendo recursos y materiales que más tarde fundamentarían sus composiciones electroacústicas. Dentro esta situación, interpretó un papel muy importante Leopoldina Feichtegger (Poldi, casada con Gerhard). Y también se podría decir, que difícilmente habrían logrado todo este progreso sin el patrocinio de Alice Roughton, quien ofreció trabajo y vivienda al matrimonio: la residencia de Alice fue un importante sitio de apoyo y encuentro entre intelectuales de la época.
Como dato importante acerca del Cuarteto de cuerda nº 1, es que éste no fue realmente el primer cuarteto que compuso, ya que anteriormente escribió 3 más. pero Gerhard terminó descartando la idea de incorporarlos al catálogo. Los dos primeros datan de 1917 (siendo alumno de Felip Pedrell) y de 1922 (como autodidacta) respectivamente. El tercero tiene una historia más curiosa: lo compuso el 1927, mientras era alumno de Schoenberg, pero se debate si realmente fue una obra que presentó al profesor de la Akademie der Künste o no (ya que difiere estilísticamente del resto de sus obras, pero al mismo tiempo es evidente que dedicó un esfuerzo considerable a componerlo). Independientemente de esta situación, parte del material de este último cuarteto aparece en el Concertino para cuerdas (1929). Además, dos años antes de su regreso a Cataluña en 1929, presentó precisamente este cuarteto a un concurso de composición en Barcelona, intentando conseguir un impulso a su carrera en términos de reconocimiento y autonomía económica.
Estreno El estreno se celebró en agosto de 1956 en la escuela de verano de Dartington.
Instrumentación La partitura está escrita para la formación habitual de un cuarteto de cuerdas con dos violines, una viola y un violonchelo.
Estructura y análisis La obra consta de cuatro movimientos:
I. Allegro assai (7'11") II. Con vivacità (2'35") III. Grave (5'24") IV. Molto allegro (8'34")
La interpretación de esta obra dura aproximadamente 20 minutos (19 en el estreno y 23 en la grabación del Cuarteto Kreutzer, de la cual se señalan las duraciones a continuación). La diferencia temporal entre el comienzo del proceso compositivo y el final, aunque se basen en una misma secuencia de doce notas, crea una separación estilística entre los movimientos 1-2 y 3-4. Estos últimos son una de las primeras exploraciones del “código combinatorio” (propio de Gerhard) que relaciona alturas y proporciones a través de series.Mitchell, Rachel E. «Roberto Gerhard's Serial Procedures and Formal Design in String Quartets Nos. 1 and 2». A: Adkins, Monty. The Roberto Gerhard Companion (en inglés). Routledge, 2016-02-24, p. 193-194. .«Utilizo, al mismo tiempo que la serie de 12 notas, un conjunto de proporciones expresadas numéricamente. La serie se puede interpretar como un código para las operaciones combinatorias que se ocupan de la relación altura-estructura.» Gerhard, Developments in Twelve-Tone Technique (1956) Además, como dato curioso, se puede observar que la duración de los movimientos tiene implícita la proporción áurea. Esto puede variar según la grabación, pero podemos apreciar que el cociente entre el cuarto y el tercer movimiento se acerca, así como el total de la grabación entre los dos últimos movimientos.Mitchell, Rachel E. «Roberto Gerhard's Serial Procedures and Formal Design in String Quartets Nos. 1 and 2». A: Adkins, Monty. The Roberto Gerhard Companion (en inglés). Routledge, 2016-02-24, p. 201. .
I. Allegro assai Gerhard trabajó para reinventar la aplicación de la forma sonata junto con los recursos estilísticos que utilizaba en sus obras, y este movimiento es un claro ejemplo de ello. Sin embargo, al encontrarse fuera de la tonalidad, era necesario definir nuevos procesos musicales que permitieran estructurar una sonata dentro de los parámetros temáticos y armónicos. Debido a que el elemento temático se conserva dentro de la técnica de los doce tonos, no es necesario cambiar la técnica en este sentido más allá del uso del tipo de líneas melódicas propias. En cuanto a la armonía y la falta de tonalidad, divide la serie (única) de alturas en dos hexacordos y utiliza esta dualidad para lograr el contraste armónico que anteriormente se lograba a través de modos y tonalidades. Los hexacordos son un recurso que Schoenberg ya había utilizado con anterioridad, y se sabe que Gerhard había dedicado un cierto tiempo a estudiar obras de su maestro como Von Heute auf Morgen.Mitchell, Rachel E. «Roberto Gerhard's Serial Procedures and Formal Design in String Quartets Nos. 1 and 2». A:Adkins, Monty. The Roberto Gerhard Companion (en inglés). Routledge, 2016-02-24, p. 186. . La división de la serie en estos dos hexacordos complementarios al inicio del cuarteto significa y predispone la importancia que la relación hexacordal juega en esta obra. Además de esto, cada hexacordo de la serie original forma parte de la SC 6-22 (012468), lo cual es complementario por sí mismo. Como resultado, cada hexacordo, ya sea extraído del inicio o del final de la serie, está relacionado con su transposición e inversión de la mano de la retrogradación. Gerhard lleva esto un paso más allá al elegir relacionar series hexacordales que comparten cinco pitch classes. Esto significa que por cada serie hexacordal habrá dos otras series que comparten cinco pitch clases. Ya que Gerhard explota estas relaciones exclusivamente en el cuarteto, nos referiremos a los hexacordos que manifiestan esta relación como "cercanamente" relacionados.Mitchell, Rachel E. «Form and function in Roberto Gerhard’s String Quartet no. 1». Proceedings of the 1st International Roberto Gerhard Conference, pàg. 63.alt=|miniaturadeimagen|500x500px|Figura 1. Aparición de los dos hexacordos al inicio de la obra|no alt=|miniaturadeimagen|372x372px|Figura 2. Todos los posibles hexacordos "estrechamente relacionados" por la serie del primer movimiento del CuartetoMitchell, Rachel E. «Form and function in Roberto Gerhard’s String Quartet no. 1». Proceedings of the 1st International Roberto Gerhard Conference, pàg. 64.Mientras cada hexacordo en su forma prima tiene solo un compañero relacionado que comparte las seis pitch clases, hay dos transformaciones hexacordales por cada uno de los segmentos de seis notas “cercanamente" relacionados. Esta relación en forma de escalera puede apreciarse en la Figura 2, la cual presenta una “matriz hexacordal”: cada forma prima de la serie se ve reordenada de menor a mayor (a partir del orden de pitch class) dentro de sus dos límites hexacordales. Las líneas dibujadas desde cada hexacordo al otro están emparejadas con el relativo más “cercano”.
Debido a esta relación, Gerhard puede moverse perfectamente entre múltiples transformaciones de la serie manteniendo por lo menos cinco notas en común entre hexacordo y hexacordo, dando como resultado a que en ningún momento se pierda la sensación de coherencia armónica.Mitchell, Rachel E. «Form and function in Roberto Gerhard’s String Quartet no. 1». Proceedings of the 1st International Roberto Gerhard Conference, pàg. 64. alt=|miniaturadeimagen|373x373px|Figura 3. Hexacordos en la estructura, pensada como forma sonataMitchell, Rachel E. «Form and function in Roberto Gerhard’s String Quartet no. 1». Proceedings of the 1st International Roberto Gerhard Conference, pàg. 65.