La Economía cultural es una rama de la economía que estudia la economía de la creación, la distribución y el consumo de obras de arte, literatura y similares productos culturales. Durante mucho tiempo, el concepto de las "artes" se limitó a las artes visuales (por ejemplo, pintura) y artes escénicas (música, teatro, danza) en la tradición Anglosajona. El uso se ha ampliado desde el comienzo de la década de 1980 con el estudio de la industria cultural (cine, programas de televisión, libros, los juegos, la radiodifusión, las publicaciones periódicas y la edición musical), la economía de las instituciones culturales (museos, bibliotecas, edificios históricos), así como las artes más tradicionales, la economía del trabajo de los artistas, los mercados, los derechos de autor y la política cultural. La economía de la cultura corresponde a las calificaciones Z1 (economía de la cultura) y Z11 (economía de las artes) en el sistema de clasificación del Journal of Economic Literature, utilizado por las búsquedas de artículos.In the JEL system, 'Cultural Economics' is a broader category than used in this article. derecha|miniaturadeimagen|253x253px|El pintor Alejandro Plaza en el trabajo en un lienzo. Una vez que esta pintura esté completa, será un bien único, para el que no hay sustituto exacto
Historia y delimitación. miniaturadeimagen|268x268px|Breger kanna. Los límites de la economía de la cultura no están claros. ¿Dónde termina la escultura y dónde comienza el diseño? Las lógicas económicas de los dos sectores muestran grandes similitudes.
Historia miniaturadeimagen|254x254px|Parte del Friso del Partenón El análisis económico del arte y la propiedad cultural en general ha permanecido por mucho tiempo fuera de los límites del análisis económico. De hecho, las obras de arte son únicas: no hay dos Almuerzos en la hierba de Manet. Esta ausencia de equivalente o competidor llevó a David Ricardo a decir que era imposible evaluarlos (Principios de Economía, Volumen 1). De manera similar, Alfred Marshall señala que la demanda de un tipo de bien cultural es una función del consumo de dicho bien (cuanto más conocemos un género musical, más podemos apreciarlo), lo que hace salir a este tipo de consumo del marco marginalizado dominado por el decrecimiento de la utilidad marginal.
derecha|miniaturadeimagen|254x254px|Un concierto de un pianista tocando un concierto de piano con una completa orquesta. Las orquestas son una de las más grandes bandas musicales, ya que pueden contener hasta 100 músicos. En la década de 2010, la mayoría de las orquestas pueden recibir ingresos de la venta de entradas, donaciones y fondos del gobierno. Las dos últimas fuentes de ingresos son necesarias debido a que la venta de entradas por sí sola no proporcionan suficientes ingresos para la mayoría de los grupos.
Si Kenneth Boulding o John Kenneth Galbraith enfatizan la creciente importancia económica del arte, la base del campo de la economía de la cultura se debe principalmente al trabajo de William Baumol y William Bowen sobre los espectáculos en vivo. Gary Becker sobre productos adictivos y Alan Peacock (escuela de elección pública). A nivel institucional, la economía de la cultura está dotada de un periódico desde 1977 (Journal of Cultural Economics), y el reconocimiento de su existencia por parte de la comunidad de economistas se reconoce en 1994 a través de la publicación de una revista por David Throsby en el Journal of Economic Literature. Luego se desarrollaron dos libros de texto que revisan el estado de la literatura, primero por Ruth Towse en 2003, luego por Victor Ginsburgh y David Throsby. miniaturadeimagen|370x370px|Busto de Nefertiti. Neues Museum
Límites La delimitación de la economía de la cultura plantea el mismo problema que la delimitación de la cultura misma. El corazón de la economía de la cultura, e históricamente su primer dominio, es el estudio de las bellas artes y los espectáculos en vivo (teatro, ópera). Estos temas siguen siendo una parte importante de los artículos de investigación.
Sin embargo, un punto culminante de los siglos y es el surgimiento de la cultura de masas a través de bienes de contenido cultural, pero producidos por métodos industriales: libros de gran circulación, música grabada, cine y el desarrollo de los medios de difusión, radio y televisión, o contenido (internet). Entonces surge la pregunta de hasta qué punto estos bienes pertenecen a la cultura: ¿es Harry Potter tan "cultural" como el padre Goriot? Los economistas culturales han señalado la dificultad de hacer distinciones en esta área, ya que a menudo se trata de juicios de valor subjetivos. También destacan las especificidades en la selección de productos, su fabricación y su demanda que permiten diferenciar los bienes culturales. Por lo tanto, su característica común es incorporar un elemento creativo en sus características esenciales. Sin embargo, esta caracterización es demasiado amplia. La creciente importancia del diseño significa que para algunos productos que difícilmente se pueden considerar como culturales (ropa, gadgets digitales), la dimensión de la creatividad hace la mayor parte del valor.
Esta es la razón por la cual los economistas han adoptado el concepto de industrias de contenido para designar a todo el sector que produce bienes cuyo valor reside en su contenido simbólico más que en sus características físicas.
Además, el concepto de economía de la cultura se une a algunos de los debates propios de la economía inmaterial, en la imagen de esta definición formulada por Olivier Bomsel (La economía intangible, las industrias y los mercados de experiencias, Gallimard, 2010). "La desmaterialización de la economía se debe a una representación cada vez mayor de productos no en forma de objetos, sino en términos de utilidad asociada con la experiencia, que es tanto individual como social. En muchos casos, esta desmaterialización se acompaña de una expansión de los servicios (el arrendamiento sustituye a la venta, el uso a la posesión) o la desaparición del soporte material de ciertos bienes. Pero su esencia es sobre todo conceptual: pasa de la cosa a la experiencia consumida y, por lo tanto, a la información subyacente, el deseo y el significado. De ahí el surgimiento de marcas, palabras que exigen experiencia y le dan un significado social.
La economía de la cultura para obras inmateriales debe distinguirse de la economía del conocimiento o la economía del saber.
Problemáticas
Protección de los bienes culturales. La destrucción de bienes culturales durante la Segunda Guerra Mundial condujo a la creación en 1954 de la Convención de La Haya para la Protección de los Bienes Culturales en caso de Conflicto Armado. La importación de bienes culturales de países colonizados favorece la formación de la Convención de la UNESCO de 1970 que protege el patrimonio inmobiliario en el contexto de la descolonización. Los Estados miembros de la UNESCO adoptaron en 1972 la Convención del Patrimonio Mundial, que estableció en 1976 un "Comité del Patrimonio Mundial" y un "Fondo del Patrimonio Mundial". Esta convención se completó en 1995 con la de UNIDROIT sobre bienes culturales privados robados o exportados ilegalmente.
El tráfico ilícito de bienes culturales a menudo es citado por los medios de comunicación como el tercer tráfico más grande del mundo después de las drogas y las armas, pero la falta de datos (Interpol lamenta la falta de retroalimentación) hace que este ranking sea incierto.
Restitución de bienes culturales. Se están desarrollando cuestiones internacionales relacionadas con el retorno y la restitución de los bienes culturales. Desde finales de la década de 1990, las solicitudes de restitución se han multiplicado, en particular por los estados de América del Sur, Oriente Próximo y Medio y los antiguos países colonizados.
En 1978, la UNESCO proporcionó un foro para la discusión y negociación a este efecto mediante la creación del Comité Intergubernamental para Promover el Retorno de los Bienes Culturales a sus Países de Origen o su Restitución en Caso de Apropiación Ilícita.
A este respecto, la solicitud oficial de Grecia para la restitución del friso del Partenón al Museo Británico, la solicitud de Egipto en 2011 para la restitución del busto de Nefertiti exhibido en el Museo Neues en Berlín, es reveladora a este respecto. El tesoro de Troya fue devuelto en septiembre de 2012 a Turquía por la Universidad de Filadelfia. En Francia, a pesar del principio de inalienabilidad de las colecciones públicas (ver Edicto de Moulins) reafirmado por la ley del 4 de enero de 2002 relativa a los museos en Francia, los restos de Saartjie Baartman, "Venus hottentotte", se devolvieron a Sudáfrica, en 2002, regresaron a Nueva Zelanda quince cabezas maoríes en 2010 y la cabeza de Ataï se rindió a los clanes kanak de Nueva Caledonia en 2014.
Artes escénicas: Baumol y la economía cultural derecha|miniaturadeimagen|255x255px|Esta imagen muestra a los actores ensayando para una obra de teatro en 1951. A pesar de los numerosos avances tecnológicos entre 1951 y la década de 2010, en la década de 2010, todavía se requieren el mismo número de actores para realizar esta obra. Por esta razón, los estudiosos afirman que algunas de las industrias culturales no están siendo más eficientes en la manera en que otras industrias, tales como la contabilidad y la banca, ya que estas dos últimas industrias requieren de muchos menos trabajadores en la década de 2010, debido al desarrollo de los programas de ordenador.
El artículo fundador de Baumol y Bowen destaca un diferencial de productividad que afecta a las artes, y en particular a las actuaciones en vivo. De hecho, interpretar el Tartufo, tomó en 1664 dos horas y doce actores. En 2006, se necesitan también dos horas y doce actores: no se gana en productividad en más de tres siglos. Como Adam Smith ya señaló, la profesión de un artista requiere una gran inversión en capital humano y, por lo tanto, debe recibir un salario digno. Por lo tanto, la remuneración de los artistas debe crecer, como mínimo, como la de la población en general, de acuerdo con la productividad general de la economía. Por lo tanto, el costo de una moneda aumenta con la tasa de productividad, mientras que la productividad de los actores no aumenta. Este crecimiento inexorable en el costo relativo de los espectáculos en vivo explica su creciente dependencia de los subsidios públicos sin los cuales se condenaría esta actividad.
La literatura sobre la economía de los espectáculos en vivo se deriva en gran parte de este análisis, y se divide en dos ejes principales: el desafío de la relevancia de los costos y el estudio de los modos de subsidio de las actividades culturales.
La primera rama señala la existencia de ganancias reales de productividad en este sector. Así, una mejor concepción de los teatros, los micrófonos, la televisión o la radio, así como las grabaciones, hacen que la misma representación pueda ser vista por una cantidad de espectadores desproporcionada con lo que era posible antes de las tecnologías de difusión de masas. De este modo, las industrias culturales proporcionan una importante financiación para espectáculos en vivo de los que derivan el material de sus productos. Vinculada a la economía de la innovación, esta corriente ve en la economía de la cultura un caso particular que prefigura los intercambios económicos cada vez más desmaterializados.