Se conoce por teatro español del Siglo de Oro o bien teatro áureo español a la gran producción teatral comprendida durante los siglos y en los dominios tanto peninsulares como de ultramar que conformaban la corona española. Este extenso periodo que abarca más de un siglo, se le considera uno de los más fructíferos debido a que vio nacer a algunos de los dramaturgos españoles más conocidos y universales, como son Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Agustín Moreto y Juan Ruiz de Alarcón.
Características y antecedentes miniaturadeimagen|Corral de comediasEl teatro del siglo de oro se distingue por ser un tipo de representación que no seguía los cánones aristotélicos, gran parte de su producción estaba escrita en verso y se ponía en escena en unos recintos conocidos popularmente como corrales de comedias -con muy pocos medios escenográficos y lumínicos- por compañías profesionales compuestas tanto por actores como por actrices. Si bien las mujeres tenían licencia para actuar a partir de 1587, esta práctica siguió siendo controvertida hasta 1599, cuando un decreto real estipuló que solo las mujeres casadas con miembros de la empresa podían actuar.
Búsqueda de una fórmula nueva Tras la llegada del Renacimiento y el resurgir de las ciudades por el restablecimiento del comercio, el teatro en occidente escapa al control de la iglesia y vuelve a hacerse presente en la vida cultural de las principales ciudades de Europa, propiciando que paulatinamente se creen de nuevo edificios estables con programación regular y las compañías itinerantes encuentren asiento.
Sin embargo, existe una sociedad muy diferente a aquella anterior al medievo, por lo que a nivel estético dos posiciones contrapuestas se perfilan: por un lado los partidarios de la imitación servil de los clásicos grecolatinos y de la interpretación horaciana de las doctrinas aristotélicas, y por otro los autores que reclaman una mayor libertad para el creador y que intentan incorporar los materiales dramáticos (leyendas y tradiciones susceptibles de ser representadas) forjados durante la Edad Media.
Este proceso de encontrar un nuevo marco donde poder engarzar en escena otros relatos, piezas musicales, números cómicos, sainetes y loas en un nuevo canon hará que la producción del -no sólo en España- sea de pocos autores de renombre, si exceptuamos a algunos italianos como Maquiavelo y Ruzante, pero necesario para desembocar más adelante en lo que se dará en llamar la comedia nueva. Este proceso de experimentación hace que hoy en día sea tan poco habitual el ver representadas piezas de este periodo de transición, siendo excepción los pasos de Lope de Rueda o La Numancia de Cervantes.
Influjo italiano miniaturadeimagen|Commedia dell'arte Italia, durante el , fue a la cabeza de las naciones europeas en el desarrollo del teatro y de otras artes. Su influjo llegó a España, como era natural, sobre todo teniendo en cuenta la constante interrelación política y económica. Por lo tanto, es indudable la influencia italiana en los autores españoles que escriben en el periodo: Lope de Rueda imita a Boccaccio, Gigio Artemio Giancarli o Antonio Francesco Raineri, entre otros; Timoneda a Ariosto; etc. Pero lo trascendental no es la creación de tal o cual obra a imitación de las italianas, sino la progresiva conformación de una manera de concebir el arte dramático en su aspecto literario y escénico.
Los actores italianos influyeron en la modificación del calendario teatral (Ganasa, un célebre comediante, consiguió de Felipe II permiso para representar a diario), en la puesta en escena, en la escenografía y en la siempre controvertida intervención de las actrices en las representaciones. Por otro lado, la configuración de los personajes de la comedia española sigue en algunos puntos los patrones del teatro italiano. Hay que destacar, por ejemplo, la importancia del zanni (el sirviente) en la configuración del gracioso. Además, la figura del donaire va a sintetizar el doblete de criados que aparecía en la comedia italiana: el listo y enredador, y el hambriento, tonto y glotón; la figura del bobo, tantas veces presente en las obras de Lope de Rueda, se ajusta perfectamente a los caracteres de este segundo criado; etc. Además, el zanni tenía la función de contrapeso en las situaciones trágicas, que en el teatro español corresponde al gracioso.
Principales referentes
El teatro popular de Lope de Rueda miniaturadeimagen|Lope de Rueda
Es conocido el recuerdo de Cervantes, quien en el prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses (1615) evoca la habilidad de Lope de Rueda en los papeles de rufián, bobo o negra, en aquellos primeros teatros rudimentarios de escenografía y medios.
Es autor de cuatro comedias, algunos coloquios pastoriles y veinticuatro pasos, o intermedios cómicos, base principal de su fama y relevancia posterior; otras piezas de dudosa atribución son el auto en prosa de Naval y Abigail, o los autos en verso Los desposorios de Moisén, El hijo pródigo, etc. Las comedias responden a los modelos italianos, que imita y a veces casi traduce.
El teatro de Cervantes
miniaturadeimagen|Miguel de Cervantes La dedicación de Cervantes al teatro ha sido denominada como el drama de una vocación. Efectivamente, contrastan la asiduidad y entrega con que se consagró al arte escénico y el escaso éxito que en él obtuvo. De hecho, esta sensación de fracaso aflora repetidamente en varias de sus obras. Por ejemplo, en el prólogo de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados (1615) recuerda lo que fue para él el teatro y sus antecedentes:Sucedió a Lope de Rueda, [Cristóbal] Navarro, natural de Toledo, el cual fue famoso en hacer la figura de un rufián cobarde; éste levantó algún tanto más el adorno de las comedias y mudó el costal de vestidos en cofres y en baúles; sacó la música, que antes cantaba detrás de la manta, al teatro público; quitó las barbas de los farsantes, que hasta entonces ninguno representaba sin barba postiza, e hizo que todos representasen a cureña rasa, si no era los que habían de representar los viejos u otras figuras que pidiesen mudanza de rostro; inventó tramoyas, nubes, truenos y relámpagos, desafíos y batallas, pero esto no llegó al sublime punto en que está agora.
El Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega miniaturadeimagen|Arte nuevo de hacer comedias, de Lope de VegaLa gran eclosión del teatro áureo español no se debió sólo a la aparición de una serie de figuras geniales en un corto espacio de tiempo. La fertilidad dramática de este periodo () responde al hallazgo de una fórmula teatral afortunada. Sobre las mil obras rutinarias y adocenadas que aplican sin creatividad unos principios estructurales prefijados, se levanta un centenar de dramas que calan en hondos conflictos humanos o crean un mundo cómico de mecánica perfecta. Sin duda, antes de 1580-1590 existían escritores con sentido de lo dramático, pero no lograron creaciones definitivas y perdurables porque carecieron de una arquitectura teatral que les permitiera articular sus intuiciones. Indisolublemente ligadas al progreso de la literatura dramática se desarrollaron las condiciones que posibilitan la existencia del hecho teatral: creación de locales y compañías, captación de público, etc. A ello se debe el inmenso y casi repentino auge del arte dramático en España. El «monstruo de la naturaleza», como lo llamó Cervantes, fue, en el Siglo de Oro, Lope de Vega, también conocido como «el Fénix de los Ingenios», autor de más de 400 obras teatrales, así como de novelas, poemas épicos, narrativos y varias colecciones de poesía lírica profana, religiosa y humorística. Lope destacó como consumado maestro del soneto. Su aportación al teatro universal fue principalmente una portentosa imaginación, de la que se aprovecharon sus contemporáneos, sucesores españoles y europeos extrayendo temas, argumentos, motivos y toda suerte de inspiración. Su teatro, polimétrico, rompe con las unidades de acción, lugar, tiempo, y también con la de estilo, mezclando lo trágico con lo cómico. Expuso su peculiar arte dramático en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). Flexibilizó las normas clasicistas del aristotelismo para adecuarse a su tiempo y abrió con ello las puertas a la renovación del arte dramático. También creó el molde de la llamada comedia de capa y espada. En comedia palatina, fue el autor que más recurrió a la ambientación en el reino de Hungría, recurso que se convertiría en frecuente en la literatura de la época. El ciclo de comedias húngaras de Lope consta de alrededor de veinte obras.
Tirso de Molina
Junto a él, destacan sus discípulos Guillén de Castro, que prescinde del personaje cómico del gracioso y elabora grandes dramas caballerescos sobre el honor junto a comedias de infelicidad conyugal o tragedias en las que se trata el tiranicidio; Juan Ruiz de Alarcón, que aportó su gran sentido ético de crítica de los defectos sociales y una gran maestría en la caracterización de los personajes; Luis Vélez de Guevara, al que se le daban muy bien los grandes dramas históricos y de honor; Antonio Mira de Amescua, muy culto y fecundo en ideas filosóficas, y Tirso de Molina, maestro en el arte de complicar diabólicamente la trama y crear caracteres como el de Don Juan en El burlador de Sevilla.
Pueden citarse como obras maestras representativas del teatro áureo español la Numancia de Miguel de Cervantes, un sobrio drama heroico nacional; de Lope, El caballero de Olmedo, drama poético al borde mismo de lo fantástico y lleno de resonancias celestinescas; Peribáñez y el Comendador de Ocaña, antecedente del drama rural español; El perro del hortelano, deliciosa comedia donde una mujer noble juguetea con las intenciones amorosas de su plebeyo secretario, La dama boba, donde el amor perfecciona a los seres que martiriza, y Fuenteovejuna, drama de honor colectivo, entre otras muchas piezas donde siempre hay alguna escena genial.
Juan Ruiz de Alarcón miniaturadeimagen|Juan Ruiz de Alarcón Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, inspiración para el famoso «conflicto cornelliano» de Le Cid de Pierre Corneille; Reinar después de morir de Luis Vélez de Guevara, sobre el tema de Inés de Castro, que pasó con esta obra al drama europeo; La verdad sospechosa y Las paredes oyen, de Juan Ruiz de Alarcón, que atacan los vicios de la hipocresía y la maledicencia y sirvieron de inspiración para Molière y otros comediógrafos franceses; El esclavo del demonio de Antonio Mira de Amescua, sobre el tema de Fausto; La prudencia en la mujer, que explora el tema de la traición reiterada y donde aparece el recio carácter de la reina regente María de Molina, y El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, sobre el tema del donjuán y la leyenda del convidado de piedra.
El otro gran dramaturgo áureo en crear una escuela propia fue Pedro Calderón de la Barca; sus personajes son fríos razonadores y con frecuencia obsesivos; su versificación reduce conscientemente el repertorio métrico de Lope de Vega y también el número de escenas, porque las estructuras dramáticas están más cuidadas y tienden a la síntesis; se preocupa también más que Lope por los elementos escenográficos y refunde comedias anteriores, corrigiendo, suprimiendo, añadiendo y perfeccionando; es un maestro en el arte del razonamiento silogístico y utiliza un lenguaje abstracto, retórico y elaborado que sin embargo supone una vulgarización comprensible del culteranismo; destaca en especial en el auto sacramental, género alegórico que se avenía con sus cualidades y llevó a su perfección, y también en la comedia.
Pedro Calderón de la Barca miniaturadeimagen|Pedro Calderón de la Barca