miniaturadeimagen|Portada de la iglesia de Santiago de Carrión de los Condes miniaturadeimagen|Portada de la iglesia de Santiago de Carrión de los Condes
La portada de la iglesia de Santiago de Carrión de los Condes es obra cumbre de la escultura románica hispana. Son dos las circunstancias que debieron jugar un papel determinante en la creación de la misma: la importancia política de la villa de Carrión y su emplazamiento en el camino de peregrinación a Santiago de Compostela. José María Cuadrado la describió así en 1844:
Cronología Son múltiples las fechas que se han venido barajando para situar en el tiempo esta fachada. Jacques Lacoste la sitúa entre 1170 y 1180 pero los últimos estudios afirman que debió realizarse en torno a 1160-1170.La Enciclopedia del Románico en Castilla y León. Palencia Vol. II, 2007 la fecha entre 1160 y 1170. Dudor Ruiz Salces y Peñil Mínguez son más genéricos: 1160 y 1185. Lacoste apoya esas fechas porque cree ver en la escultura monumental influencias de maestros hispanos como el artista activo en Santillana del Mar, por su deuda con la escultura borgoñona (obras datables, las más recientes, a inicios de 1170) y por sus paralelismos con el Maestro de Ávila. Sea como fuere, la portada debe entenderse en un contexto de renovación escultórica que se llevó a cabo durante la segunda mitad del .
Descripción El vano de acceso al templo es de medio punto. Posee una única arquivolta con relieves en disposición radial que apea sobre un par de columnas de fustes zigzagueantes y capiteles historiados. Una línea de imposta con motivos antropomorfos y vegetales entre vástagos enlaza con una chambrana de pámpanos y racimos de vid que cierra el conjunto. Sobre él se alza un magnífico friso que apoya en una imposta taqueada. Lo preside un Pantocrator cobijado en una mandorla y rodeado por el Tetramorfos. A ambos lados de este motivo se extiende el Apostolado bajo arcos trilobulados separados por columnas. Tras ellas representaciones arquitectónicas que deben entenderse como la representación de la Jerusalén Celeste.
Nos encontramos con una portada que se salta la ortodoxia al carecer de tímpano, siendo reseñable también el peso que adquiere el friso. Mucho se ha discutido sobre su posible inspiración; Moralejo señaló que la arquivolta radial y la ausencia de tímpano, la decoración de la chambrana y la tipología de los cimacios, se vincula a las iglesias del oeste francés, en particular a las de Opitou y Santoge. Gómez Moreno recoge que la disposición de un friso sobre la arquivolta aparece en el Castillo de Loarre, en las Platerías de Santiago, en San Salvador de Leire y en Uncastillo. Sin embargo, siguiendo los principios de la Navaja de Ockham, es posible que el autor de Santiago se inspirase en la vecina iglesia de Santa María del Camino en la misma villa de Carrión.GÓMEZ MORENO, Manuel, Prólogo a la obra de GARCÍA GUINEA, Miguel Ángel, El arte románico en Palencia. Palencia, 1975. CUADRADO LORENZO, María Flora, La iglesia de Santa María del Camino de Carrión de los Condes y su programa escultórico. Palencia, Publicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses, 1987. MARIÑO, Beatriz, “Testimonios iconográficos de la acuñación de moneda en la Edad Media. La portada de Santiago de Carrión de los Condes” en Palencia en los siglos del Románico. Palencia, Fundación Santa María la Real, 2002, p. 51
Análisis iconográfico
Arquivolta miniaturadeimagen|Detalle de la arquivolta de la portada de la iglesia de Santiago de Carrión de los Condes miniaturadeimagen|Detalle de la arquivolta de la portada de la iglesia de Santiago de Carrión de los Condes miniaturadeimagen|Detalle de la arquivolta de la portada de la iglesia de Santiago de Carrión de los Condes Iconográficamente, puede que sea la arquivolta el elemento más interesante.Parece que la portada de Santa María de Olorón de Bearne pudo influir en Santiago y en Santa María de Carrión, así como en Uncastillo, desde un punto de vista iconográfico pero también desde un punto de vista estilístico. Santiago a su vez influyó en Arenillas de San Pedro y en Santa María de Piasca. Gravita además en la órbita del Apostolado de Moarves de Ojeda, en la galería porticada de Rebolledo de la Torre y en los vestigios de Zorita del Páramo. Aparecen en ella dispuestos de forma radial veintidós personajes flanqueados por dos leones sobre los salmeres. Siguiendo el análisis de Mariño para aproximarnos a ellos:GARCÍA GUINEA, Miguel Ángel, El arte románico en Palencia nos ofrece una interpretación alternativa. También LACOSTE en su citado artículo “El maestro de Carrión de los Condes”. La primera figura, empezando por la izquierda, es un pañero. Un hombre barbado con brial y manto, un bonete gallonado y digna actitud. Como atributo, aún podemos observar restos de una vara de medir en la mano derecha. Las representaciones de este oficio no son infrecuentes en la Edad Media, siendo la vara el elemento decisivo a la hora de aventurar una identificación.
Las ocho figuras siguientes presentan diversas actividades relacionadas con la acuñación de moneda. El primer personaje, con yunque, troqueles y martillo, se encarga golpear los lingotes de metal resultado de una fundición anterior. El segundo personaje guardaría en su recipiente circular algún producto químico necesario para llevar a cabo el proceso. El tercero recorta con cizallas discos de metal y el cuarto, más elegantemente vestido que los anteriores, parece ser el encargado de acuñar la moneda. La acción del quinto no se puede concretar por la pérdida de los atributos que tenía; aun así, no cabe duda de que sigue el proceso de acuñación. La siguiente figura, con un cazo, presenta el trabajo del fundidor. El séptimo se desmarca de sus compañeros debido a que no realiza ninguna actividad. Sus ropajes elegantes pueden indicarnos que quizás se trate de algún miembro relevante del gremio como el encargado del control de ley o del peso de las monedas.“Estad, pues, prontos, porque a la hora que menos penséis vendrá el hijo del hombre”, Lucas 12,40. Lacoste afirma que este personaje, el único que no realiza una actividad, incita a sus compañeros, con el gesto de su mano, a que miren a Dios y se alejen de todas las preocupaciones terrenas. El ciclo se completa con otro fundidor que aviva las llamas del horno con barquinos. No existe una representación plástica tan detallada de los procesos que conlleva este oficio en el mundo medieval, tendremos que esperar al para encontrar algo similar. ¿Es posible que el creador del programa conociera de primera mano la técnica de la acuñación? Nada se puede aventurar al respecto, lo que se puede confirmar es que localidades no muy lejanas, Palencia y Sahagún, contaban con el privilegio de acuñar moneda.
El noveno personaje, Mariño y Guinea coinciden, es un escriba que redacta un códice apoyado en sus rodillas.La figura del escriba la encontramos en Arenillas de San Pelayo, en la Asunción de Perazancas y en Santa María de Piasca. Sin embargo, estos ejemplos nos mostrarían, no tanto a un escribano o a un notario, sino a un evangelista ya que un ángel le ofrece un tintero. Como señala Moralejo en su obra Formas Elocuentes nos encontraríamos ante una contaminación o cruce iconográfico. Le sigue un monje, como corrobora su hábito monacal, leyendo códice. Una figura contemplativa que se opone al resto de personajes, no es extraño por tanto su disposición, cercano a la clave del arco; por encima de los practicantes de las artes serviles.
El undécimo tañe un salterio y, como el anterior, se alza sobre el resto de figuras porque su trabajo no requiere esfuerzo físico. Clásica era la premisa de considerar a la música, junto a la poética, el arte por excelencia fruto de transmisión divina. La interpretación parece definitiva: nos encontramos ante la representación de la música sacra. Aparece este personaje, de sonrisa dulce y soñadora, vestido con elegante brial largo. Incluso parece menos matérico que el resto de personajes de la portada. Lacoste afirmó que esta escultura no era un hombre sino una mujer que, de forma maliciosa, se colocó entre el monje y el próximo personaje: un anciano respetable.
La siguiente figura es un juez con bonete, maza en alto y ceño fruncido que se mesa la barba debiendo aquí entender el gesto como atributo, como advierte Moralejo. Así, este acto es símbolo de arrogancia pero también de meditación. Junto con la maza en alto a modo de cetro, Mariño demuestra como este personaje remite a una figura de autoridad en relación con el mundo legislativo.El Rey Saúl de la Catedral de Piacenza sigue esta misma caracterización. Otros espacios en los que ha sido identificado el oficio de juez como en Santiago de Carrión: San Pedro de la Rúa de Estella, en la Catedral de Módena y en la abadía de Kastl
A continuación un zapatero sobre un taburete, desbastando la suela de un zapato con un cuchillo.Como indica Mariño, la representación de este oficio fue adelantada. En la antigua portada occidental de la Catedral de Pamplona aparecía un zapatero remendando. En la citada Santa María de Uncastillo volvía a recogerse el tema. Sin embargo, la más completa descripción aparece en Santa María la Real de Sangüesa
Las figuras que siguen al zapatero son trabajadores del hierro. Sobre el primero no hay acuerdo, García Guinea señala que seguramente sea un cerrajero. Frago García precisa que en la zona navarro-aragonesa la fabricación de llaves estaba en manos de los claveros no de los cerrajeros. Este personaje viste una saya corta, manto sujeto al hombro como si fuese una clámide y un elegante capillo. Su compañero, cuya figura ha perdido sus atributos, viste de forma similar pero lleva un gorro frigio, no pudiéndose aventurar una identificación, ¿quizás complementaria la de su acompañante?
Los tres personajes siguientes, no solo no representan oficio alguno sino que se presentan formando una escena: dos hombres, vestidos con saya larga y cofia, se enfrentan con escudo y maza mientras una mujer los contempla cubriéndose parcialmente el rostro. García Guinea vio en esta escena un duelo a modo de ordalía o de Juicio de Dios. Glass interpretó una escena similar en un capitel palentino conservado en Baltimore como una acusación contra la virtud de la mujer, del mismo modo que se recogía en la literatura de época. Y es que el adulterio era ciertamente una de las causas de duelo.
A continuación aparece otro grupo, esta vez formado por un juglar con brial corto tocando la viola y una bailarina en plena pirueta frenética. Si el personaje del salterio fue identificado con la música sacra, estos personajes serían su alter ego: la música profanaPara Moralejo esta escena es “Ilustración casi simbólica de dualidad. A un lado, se figura un grupo de clérigos; al otro, un juglar y una juglaresa. Las relaciones entre unos y otros, entre la Iglesia y la cultura profana en general, fueron contradictorios, ambivalentes, o quizás mejor, paradójicos. Abundan por un lado las censuras morales contra los juglares, contra la curiositas y la sensibilidad que provocan; pero, al mismo tiempo, y a juzgas por el generoso espacio que les concede en la decoración de las iglesias parece adivinarse en el clérigo una secreta admiración por el juglar, por su capacidad de convocatoria, por la dura competencia que su tosca literatura oral o sus músicas, danzas y acrobacias representaban para la palabra de Dios”, cfr. MORALEJO, Serafin “Artistas, patronos y público en el arte del Camino de Santiago" en Compostellanum XXX. 3-4, 1985, p. 417
La arquivolta se cierra con la figura de un sastre cosiendo una saya.
Fustes de las columnas