Segundo es el título del segundo trabajo discográfico, perteneciente a la cantautora argentina Juana Molina. Este material fue lanzado en diciembre de 2000 (luego reeditado en 2003 por Domino Records y en 2021 por Sonamos —sello discográfico de Juana Molina-) y fue nominado al premio al Mejor álbum de World Music en 2003, por la revista Entertainment Weekly.
Contenido
Antecedente y producción
Rara, el álbum debut de Juana Molina. grabado en Los Ángeles por el consagrado productor Gustavo Santaolalla y publicado por la flamante filial argentina de la poderosa MCA Records, no resultó como se esperaba para el lanzamiento musical de la flamante ex-actriz. Santaolalla intentó hacer de Juana una solista indie de acuerdo con los parámetros de MTV y transformó su sutil grupo en un trío estándar de lo que en aquel momento se conocía genéricamente como “rock alternativo”. Juana había compuesto y arreglado el repertorio; el resto de las decisiones que se oyen en el álbum las tomó el productor (sonido, intención). La oficina porteña de MCA cerró (o fue deglutida) y Rara –junto con su autora– quedaron en un limbo.
No obstante, el álbum hizo, sin ningún tipo de apoyo por parte de la compañía que lo había editado, su trabajo de hormiga: en 1997 reciben la noticia de que había una emisora y un programa de importancia en la agenda musical de la ciudad de Los Ángeles que emitía a diario dos canciones del disco (“Rara” y “En los días de humedad”). La radio era KCRW y el programa Morning Becomes Eclectic de Chris Douridas. Al poco tiempo, ya que era la única ciudad del mundo donde su música existía, Juana, su marido y su hija decidieron mudarse a Los Ángeles.
Chris Douridas no sólo puso la música de Juana en el éter de Los Ángeles, sino que como A&R de DreamWorks Records (fundada en 1996 por David Geffen y Steven Spielberg, entre otros, subsidiaria de DreamWorks Pictures) recomendó con fervor la posibilidad de producirle un nuevo disco. Douridas conectó a Juana con el productor John Baxter y ambos empezaron a trabajar en lo que en aquel momento denominaron “demo” con el inventario de canciones que la compositora había mudado desde Argentina. El trabajo con John Baxter para DreamWorks avanzó hasta que todos se toparon con la pared del idioma en las letras. Baxter se empeñaba en enseñarle inglés a Juana porque sostenía que debía cantar en ese idioma. Para Juana era una incomodidad, una ropa ajena. La revelación de que estaban en un camino sin salida ocurrió durante un show en McCabe’s, un negocio de venta de instrumentos de cuerdas en Santa Mónica.
+ Juana: Hice un show donde toqué algunas canciones de Rara y otras nuevas. Cuando terminó, la productora de KCRW, Ariana Morgestern, que hablaba castellano, me dijo: “No sabía que tu inglés era tan malo”.Booklet de Segundo (21° Aniversario | Sonamos, 2021), texto/entrevista por Roque Di Pietro
Con un precontrato firmado para la realización de un álbum, Juana comenzó a producirle un disco a April March (proyecto de la cantante Elinor Blake), donde se reunía casi a diario en Santa Mónica. Una mezcla de coaching, servicios de songwriting y producción artística. Luego de un mes, la argentina empezó a notar que el proyecto evolucionaba de manera extraña.
+Juana: A mediados de 1999, antes de nuestro primer viaje a LA, llegó un fax (¡un fax!) de una tal Elinor Blake, que había escuchado “En los días de humedad” en KCRW y quería que le produjera su nuevo álbum. Nos venía genial llegar con un propósito. En junio fuimos para allá y trabajé con ella durante más de un mes en su casa. Me instalé con mi ya inseparable Korg 01, le escribí canciones, le arreglé algunas suyas y que- damos en grabar cuando volviéramos a fin de año. Cuando volvimos, en noviembre, nos encontramos en un restaurant y ella nos dijo que ya había aprendido a producir sola y que ya no me necesitaba. “I’m so sorry”.
Federico Mayol, mánager y por entonces marido de Juana, llamó a Kim Buie, la productora de April March, quien trabajaba para Palm Pictures, cuyo departamento discográfico estaba liderado por Chris Blackwell.
+Federico Mayol: Teníamos firmado un pre-contrato por lo de April March. Asi que cuando pasa esto, la llamo a Kim Buie y le digo: “Nos mudamos a Los Angeles con un pre-contrato con Palm Pictures y ahora pasa esto”. Y ahí ella nos consiguió un presupuesto para hacer un demo, otro demo, con Ron Aniello. Ahí aparece Ron, que grabó “El desconfiado” en su estudio, todo old school, analógico.
Devenido productor de Bruce Springsteen en la segunda década del , pero con una carrera que recién comenzaba en 1998, Ron Aniello entra a escena en esta secuencia de “la etapa Costa Oeste” de la historia de Segundo para producir algunas canciones con el objetivo de interesar a Chris Blackwell.
+Ron Aniello: Yo no sabía nada de Juana, pero vino muy recomendada. Enseguida me encantó su voz, aunque nunca supe sobre qué estaba cantando. Por eso solo podía responder a su emoción y expresión. Su voz y sus melodías son una maravilla. Sus elecciones, como la forma en que usa una contraparte tonal en su teclado. Y el sentido del ritmo, típicamente sudamericano. Es arte verdadero, sin concesiones, sincero y sin pretensiones. Una verdadera artista.
Los proyectos se desinflaban o directamente se caían, pero Juana en algún momento de este proceso entendió que lo que grababa de manera febril ya no eran demos, sino que allí ya estaba el disco, más allá del cómo, cuándo y dónde de su publicación.
+Juana: Empecé a componer como loca en una casa en Marina del Rey. Mi recuerdo en ese lugar es estar en el estudio todo el tiempo. Esperaba a que Francisca se durmiera y luego me ponía a grabar. Como empezaba tarde, muchas veces mientras grababa, me iba quedando dormida y muchas cosas se grabaron en un estado en el que los sonidos se mezlcaban con sueños. Por ejemplo, todo el final de “El pastor mentiroso”, se grabó así. Al día siguiente escuchaba lo que había hecho y no lo recordaba. La mayoría de las cosas que grabé en ese estado quedaron en el disco. Grababa infinidad de tracks hasta que en un momento me pregunté cómo iba a hacer para volver a grabar eso cuando fuera a un estudio de verdad. Ahí fue que me di cuenta de que todo lo que había hecho ERA el disco. Hubo un momento de pánico, porque pensaba que estaba todo mal grabado. Volví a grabar “¿Quién?”, porque estaba todo tan bajito que había más soplido que señal. Pero después de mucho ahínco me di cuenta de que la nueva versión, con un volumen y sonido perfectos, estaba muerta, había perdido el encanto de la primera. Entonces me di cuenta de lo que yo llamo “el fenómeno Kin tin tan":Se refiere a la canción “Kin tin tan”, el legendario boceto de Eduardo Mateo, grabado de manera ultra precaria en 1971. Una de las grabaciones más conmovedoras de todo el catálogo de Mateo, incluida en la antología de rarezas La máquina del tiempo – 3er viaje ida. no importa cómo está grabado, lo importante es que viva, que tenga alma. Esa fue una de las decisiones más importantes que tomé y ocurrió a partir de ese momento. Yo lamento cuando algo está mal grabado, pero si lo demás está bien, lo dejo así. En esa casa de Los Angeles tomé consciencia de que hacer demos, era perderse la posibilidad de que quede esa primera intención, el momento en el que descubrís algo.
Cerradas todas las posibilidades de editar su álbum en Estados Unidos y con la certeza de convertirse en ciudadana ilegal (junto al resto de su familia) tras el primer intento fallido de obtener la green card (cuya aprobación llegó unos meses después), Juana regresó a la Argentina en febrero del año 2000. Es posible pensar que en ese momento las canciones que integrarían Segundo ya estaban completamente compuestas y grabadas. Si bien el repertorio ya estaba listo, en Buenos Aires las grabaciones y sobregrabaciones continuaron. Juana revela que hay proyectos abiertos de Segundo en su Digital Performer hasta septiembre del año 2000. En esta etapa final, se reencontró con Alejandro Franov.
+Juana: Fui a visitar a Ale que estaba viviendo en Pilar en la casa de un músico que tenía un estudio del estilo del mío. Cuando llegué, Ale empezó a tocar en joda lo que terminó siendo la introducción del Martín Fierro que no tenía nada que ver con la armonía inicial de la canción, que era más bien una payada moderna. Empecé a cantar adaptando la melodía a la nueva armonía y así fue como hice desaparecer sin dudar un segundo todos los arreglos de guitarra u otros sonidos armónicos que ya había grabado. Es decir que la intervención de Franov fue al comienzo y al final de Segundo.
Posproducción
Acaso el primer sello interesado en publicar Segundo fue Índice Virgen, de Sebastián Carreras, responsable además de sugerir una visita al búnker de Daniel Melero con el fin de emprolijar las decenas de capas sonoras que integraban cada track a lo largo de los 75 minutos que exigían casi en su totalidad la capacidad del CD.
+Juana: Fuera de mi casa y de mis parlantes, el disco era imposible de escuchar. Lo fui a ver a Melero y me dijo que era mejor que llevara las sesiones abiertas, así no arruinaba la mezcla “aplastando” el audio. La idea era arreglar los instrumentos que necesitaban ayuda. Fuimos tema por tema. “Acá hay un conflicto con la guitarra y la voz”, me dijo Melero. Yo, que venía muy golpeada por intervenciones anteriores, dije “¿qué conflicto?, acá no hay ningún conflicto”, pero él se refería a unas frecuencias que se chocaban y hacía que la voz o la guitarra se embotara. Había problemas especialmente con los graves que yo no los había recortado nunca jamás. Y sí en cambio había recortado casi todos los agudos porque el Korg tenía muchísimo soplido. O simplemente porque yo no sabía grabar: “presión sonora”, “comprimir” son cosas que empecé a entender hace poco... No hay un solo ecualizador en el disco, yo no sabía qué era un ecualizador, sólo ese filtro que alguien me había dicho. Melero metió algunas ecualizaciones. John Baxter, que me había mezclado unos temas, con un sonido muy lindo, redondo y cálido, había cometido un error: había muteado la voz en los silencios, ni bien terminaba la última palabra de la frase, de manera tal que el soplido iba y venía y eso, una vez que lo detecté, ya no pude dejar de oírlo. Así que no me quedó otra que ponerme a remezclar, pero nunca me salió tan bien como a él. “¡Que llueva!” por ejemplo me quedó como el culo, no me gusta nada cómo suena ese tema, Baxter le había dado una redondez hermosa, intenté mejorar la mezcla para esta edición. Lo que hizo Melero fue un alumbrado, barrido y limpieza, Yo quería que en los créditos dijera: “Daniel Melero: ABL”, pero no quiso. Así que hubo que poner el aburrido “postproducción”.
Diseño y primera edición
El diseñador Alejandro Ros se había encargado de la tapa de Rara y desde entonces funcionó como un consultor estético para todos los proyectos de la cantante, además de hacerse amigos. Cuando Juana le mostró el disco casi terminado, Ros, naturalmente quiso hacer la portada y luego trajo la posibilidad de que el disco se publicara a través del sello Frágil.
+Ros: No hubo ningún proceso para pensar la tapa. Hicimos lo de siempre: nos juntamos a jugar, experimentar, y de repente algo se presenta.
La autoría de la icónica portada, no obstante, podría repartirse en partes iguales entre Molina, Mayol y Ros: la foto la tomó el diseñador en la casa de Pacheco y el decisivo encuadre fue una idea de Federico Mayol.
+Ros: Le puse el pelo en la cara y click. No hubo ningún proceso posterior, ni retoques en la foto. Peor aún: la tapa es un reencuadre de un 30% de la foto original. No entendemos cómo dio tan bien la ampliación para el vinilo. La foto se hizo con una cámara pocket mía. La usaba para ir de viaje, en automático. No era una cámara profesional, yo no sé sacar fotos.